为什么台北的董其昌的“姜妍加倍地图”是它的副本

明董其昌姜妍加倍图卷(尚波版)

董其昌是文人画史上不可回避的人物他的影响不仅影响到赵左、沈、等松江画家，而且也不限于一地一派。随后，他的绘画和书法中出现了前所未有的赝品泛滥，数量仅次于文徵明，因此被称为“滥用导演”董其昌在世时，这种现象就已经出现了。1604年，董轼在送给朋友杨的《嘉树吊阴图》中轴线上透露，他54岁时就有假货。

众所周知，尚波和台北故宫博物院都有董其昌的《姜妍加倍地图》，这是海峡两岸著名的“双袋案件”。哪个是真的还是假的？在这次董其昌书画艺术国际研讨会上，学术界一直在讨论董其昌绘画的真实性。在

的“难处”体现在高超的证伪水平上(董轼弟子十余人用气功作作者)“鱼目混珠”的程度如此之高，以至于董轼的密友何三伟(1550-1624)也常常忽略了一点:“我每次看别人的时候，都不画画，别人的东西我都不能伪造。”“几十年来，学术界在这里进行了相当深入的研究，总结了许多有价值的经验，分析了许多高水平的赝品。然而，由于情况的复杂性，这一课还远未结束。董轼的书画中不乏

传世的双包现象，如展览分为两个系列，博物馆的“佘山游览图”轴等。其中，作者最多的是尚波和台北发行的两卷本《姜妍复叠图》。钟胤兰曾经写过一篇文章，认为尚波版本是真实的。杨也认出了假的“台北版”，目前没有质疑“尚波版”。另一个例子是台北故宫博物院和安徽博物院收藏的东施早期作品，即《姬友风景地图》。大多数学者认为会徽版本是真实的。现在增加了另外两包，以及对台北卷(副本)的作者的最新考证“姜妍加倍地图”

第一，董其昌的“舒舒舒窈岑图”(以下简称“尚波本”)轴线和本次展览的“林和靖诗图”(以下简称“故宫本”)轴线均为双袋。经过仔细分析，这两幅画完全不同。

《故宫博物院藏》模糊不清，不含钢笔。很难随身携带一支笔，也不包含董轼含蓄而丰满的魅力。缺乏董轼的气度和气度，被琐碎的细节皴染，沉浮无序，笔墨与结构脱节。墨水的颜色会积累并弄脏芜菁，混浊度足够了，但空气清新。试着抬起几个部分，比如附近一簇簇的树枝，它们依次是单个的，板刻时很僵硬，有笔画的痕迹。董轼总结的“树画法”必须着眼于转折。每次你开始动笔，你都想创造一个转折点。例如，写作就像把一支笔变成一支硬笔，你不能不带走它就走。这棵树有四根树枝，这意味着所有的边都可以用作树枝和树叶。然而，要画一英尺的树，一个人不能把它弄直半英寸，他必须把他的笔转向另一个人。这个秘密也可以与“故宫博物院藏”相提并论，故宫博物院藏可以说是一支不可收回的笔，没有深度感，四面都是树枝，是非错落交错。它的直茎有超过“半英寸”另一个例子是远处树木和山脉的水平和直线点，它们是分散和无序的。它们不用钢笔收集就可以放置。与董轼“以笔取美”、“半透明”和“层次分明”的审美标准相比，其笔墨笔法平淡浑厚，痕迹摹写明显。

“尚波本”的出现更容易揭示“紫禁城本”的真相当《尚波之书》发行时，它清澈而湿润的墨水和气体迎面扑来，明亮而清澈。据说不可能太明亮和美丽。它的线条被一只结合了硬度和柔软度的钢笔弄裂了。它优雅而富有活力。没有笔它不会转动。它又丰满又新鲜。当一个人写字时，可以说有一个凹凸的形状。它的美丽是美丽的，它的魅力是笨拙的。它的螺纹被插入带扣。这是惊人的。尤其是《金鉴》，为这一时期董轼将笔墨理论付诸实践提供了最好的物质基础。根据董轼对光滑细腻柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑柔软光滑 柔润柔润柔润柔润柔润柔润柔润柔润柔润柔润柔和的音符，最能记录起伏等细微变化许多人都评论过董轼的偏好。例如，高士奇康熙二十九年(1690年)，董其昌的《江山春秋》(收藏于克里夫兰美术馆):“董文敏在遇到朝鲜镜刻字时，特别专注于书画。”此外，“尚波版”与“尚波版”的结合呈现出强烈的“双王”魅力，这可以被认为是他在50岁左右进入和离开元四家，整合传统笔墨，探索笔墨与沟壑的辩证关系——即“笔墨”理论形成时期的最佳结构

从笔、字画技法、流传过程等方面分析，《故宫博物院》应该是清初的复制品(曾被高士奇收藏)，而《尚波》作为其母真迹联系高士，收集了董其昌的《姜妍加倍图》(台北故宫博物院藏)一份，并隐瞒了其真迹，对其伪作表示敬意:“云珠窗老人好奸诈(何惠坚)《故宫博物院藏》并不排除高参与的嫌疑。一旦检查恢复据报道，一些海外学者，如雷德侯和李慧雯，对这篇文章有相反的看法。顾在这里讨论。

第二，董其昌在台北的“姜妍加倍地图”应该是高士奇康熙二十九年(1690)的副本作者完全同意钟胤兰的上述观点，并已关注多年。他一直认为高士奇与这个赝品在台北的出现密切相关。根据最新的资料，“台北书”应该是高士奇复制的。主要原因如下:

(1)据王·著《横云山人集》(松江博物馆馆长无意中透露):康熙二十八年(1689)春，(1645-1704)从挚友王·(1645-1723)处收到董其昌的《加倍图》(上册)一份，兴奋之余立即回复东坡云，并放在书末。次年，即公元29年(1690年)夏，抄了一本书，送给王。王答曰:“董文闵，虞氏旧藏，山峰图，淳圣南游，郢，公郢人驾舟迎我至长江口。这本书是一部值得欣赏的戏剧。这本书是顾瑛人写的。该书记述了夏末时彝族人临摹董画和东坡词的诗句并赋予我原韵的情况”(卷十四，叶3a-4a，横云山人文集)据传，当时松江府诗注的编纂者写王、高为《人<临摹董画烟江峰顶图>和东坡词， 给他们原韵(蒋编《松江诗话·州朝记》卷十四，页九b-10a，清嘉庆十四年(1809)静河堂版)

(2)作者一开始没有注意到它，因为他对它了解不多。后来，在整理题跋中的法籍古籍和名画目录的过程中，他认识到高的书法风格与《台北版》有着密切的关系。因此，他进行了字对字的比较，发现本卷中所谓董其昌的诗文、碑文与高的书法在体法、行气、章法等方面都非常吻合，尤其是书法风格具有强烈而鲜明的特点(高的书法风格也有许多方面)。高的印章，包括“江村秘藏”朱，都是真迹。他认为高士奇的《台北版》后记原是《尚波版》。上述江注“此图(抄本)是(1694)收回时送来的”是错误的。

(3)高士奇本人偶尔画风景画，而他的画很少见。作者只见过一个“丘山客家方言”迷扇岩造型笨拙，结构单一，且有许多不协调之处，如山道臃肿，显示出浓厚的文人涂鸦特征。

(4)由于高纯粹是业余画家，缺乏专业的绘画训练和造型能力，对复杂的岩石结构和空间层次无所适从。因此，很容易理解门外汉的技巧，例如台北的“姜妍加倍地图”中经常出现的不一致的结构插曲。例如，用来衬托云彩和烟雾的画笔被简化了。即使画笔坚持相同的模式，它只能粗略地描绘，线条像栅栏一样皴裂。墨色在实际情况和色调等层次上也没有什么变化，在盘古烟云和重山峰的交界处形成了近乎黑白的关系。前者的形状像平面剪纸，而后者的形状像砖墙，一百英里内没有无限的深度感。艺术性完全不同。总的来说，《台北书》的书名应该是:的《董姜妍河复本图》根据

，故宫博物院的“林和靖诗画图”中轴线(复制品)所显示的上述绘画问题与台北的“姜妍加倍图”相似。例如，树和房子的前后关系颠倒无序，树杆穿插在对与错之间，树杆向后倾斜，缺乏对物体结构的理解和控制。墨的层次非常单调，波陀的画甚至是用毛笔、毛笔等来完成的。此外，印在“华曹苑堂”、“柏文长方印”、“高湛时”、“柏文印”、“朱闯朱温昶方印”三个轴上的自用印鉴均为真迹(上博东旗昌的《舒窈岑图》轴及《沿江叠嶂图》两卷真迹并非高藏文所印)。因此，有人怀疑这个轴心也是高的工人自己操作的。如果说这是真的，那不仅可以举出何惠健所谓的高的“狡猾”，而且远远超出了学术界的想象，有着巨大的讨论空间。