墨的组词_壁上画屏：从汉代壁画里的云气纹到清代的墨葡萄

标题：壁上画屏：从汉代壁画里的云气纹到清代的墨葡萄屏风不仅是中国传统家具常见的类型，也是绘画的重要载体。早期屏风的实物或构件在考古发现中数量比较有限，地下出土的屏风的图像材料则要丰富得多，其主要形式包括墓室中的彩绘壁画、画像石、画像砖和墓上祠堂的画像，以及带围屏的石床和石椁。

目前所知墓葬壁画中最早的屏风图像，发现于陕西西安的两座西汉墓中，其中之一可见所绘云气纹色彩鲜明，十分清晰。

本文主要以彩绘壁画为例。石床、石椁虽是三维的“墨的组词实物”，但是，由于在墓葬中被用作葬具，其材质和功能都发生了转换，也属于对屏风的艺术表现，具备“墨的组词图像”的属性。因此，本文也将这些材料一并加以讨论。

制作一具屏风的主要材料是木材、绢帛和纸张等。这些有机材料不易长期保存，因此传世的屏风年代大多较为晚近。在特殊情况下，早期屏风的实物或构件偶然也见于考古发现，但数量比较有限。比起实物来说，地下出土的屏风的图像材料则要丰富得多，其主要形式包括墓室中的彩绘壁画、画像石、画像砖和墓上祠堂的画像，以及带围屏的石床和石椁。彩绘壁画和画像石、画像砖在图像上有较多共性，限于篇幅，本文主要以彩绘壁画为例。石床、石椁虽是三维的“墨的组词实物”，但是，由于在墓葬中被用作葬具，其材质和功能都发生了转换，也属于对屏风的艺术表现，具备“墨的组词图像”的属性。因此，本文也将这些材料一并加以讨论。

屏风不仅是中国传统家具常见的类型，也是绘画的重要载体，这样，墓葬和祠堂壁画中的屏风就有了双重价值：第一，我们可以通过壁画观察屏风与古人生活的关系；第二，我们还可以看到壁画和屏风画所构建的两个图像世界之间复杂的关系。同样，本文也将葬具中的屏风纳入这样的维度来观察。我将这些关系放置在从汉代到清代这样一个长时段的历史中加以叙述，固然难免挂一漏万，但或可由此窥得屏风在整个中国美术发展变化大势中的一角半边。

一

大约从西汉开始，中国墓葬的形制发生了一个重要转向，即由密闭的竖穴墓向各部分彼此通连的横穴墓转变。这一转变使得墓葬发展为在地下横向展开的“墨的组词房屋”，而不再只是一个埋葬死者的“墨的组词盒子”或“墨的组词竖井”。随着这一转向而出现的墓葬壁画，可能是对地上建筑中壁画的模拟，更是特定的丧葬观念的体现。画像在依赖于墙壁而存在的同时，也打破了墙壁的控制，在视觉和观念上拓展出新的空间。墓葬形制第宅化的转向，为家具的进入提供了基本背景，屏风也因此成为壁画所表现的对象。

目前所知墓葬壁画中最早的屏风图像，发现于陕西西安的两座西汉墓中，即西安理工大学1号墓和曲江翠竹园2号墓。这两座墓皆是带长斜坡墓道的砖室墓，壁画绘制在平面呈长方形带券顶的主室中。两墓壁画内容颇多共性，如其前壁均绘守门题材，两侧壁绘人物活动，顶部绘天象图。这些共性可能反映了西汉京畿地区某些具有普遍性的观念，如墓顶的天象图意味着这个安厝死者遗体的地下建筑，同时也是死者“墨的组词永生”于其中的世界。但是，如何将以墓砖构建的有限的物质性空间，与图像所塑造的无限的观念性空间结合在一起，两座墓葬却采取不同的处理方式。

这两座墓葬内壁画的风格差异较大，理工大学墓壁画中人物微小而精致细密，翠竹园墓壁画中的人物体量硕大而用笔粗放。理工大学墓两侧壁上人物可辨者近百人，每个人物高约10至15厘米，构成多个组群，有宴饮、斗鸡、狩猎、出行等活动，或在室内，或在野外。

陕西西安理工大学西汉墓壁画

其中发掘报告编号为“墨的组词西壁第四组”的是一个宴乐场景（见上图），一扇正面而立的宽大的屏风右侧连接一扇较短的屏风，形成半封闭的结构，女主人和六位女性宾客坐在屏风前。三面曲折的桯构成人物外侧的半封闭结构。屏风两侧露出半身的侍女，暗示着其后还有另外的空间。这组人物前方另外两组宾客坐在低矮的榻上，欣赏中央舞者的表演。有学者注意到，画面中的家具是一种“墨的组词斜边形空间画法”，具有较强的纵深感。但是，这种纵深感只在画面内部成立，而与墓葬的整体结构缺少联系。

陕西西安曲江翠竹园西汉墓壁画

与理工大学墓不同，翠竹园墓壁画仅表现室内的人物活动，而不包括室外题材。墓葬坐南面北，四壁所绘20个人物几与真人等大。这些人物皆“墨的组词脚踏实地”，形成一种与墓葬结构一致的闭合关系。该墓东壁所绘的一具屏风也与人物一样平列在地面上（见上图）。与理工大学墓壁画中的屏风不同，这具屏风像是一张正投影的立面图，没有任何透视效果，其上彩绘的云气纹色彩鲜明，十分清晰。理工大学墓壁画所见，是屏风与其他家具所共同营造的一个理想化场景，墓葬的女主人就出现于其中。翠竹园墓屏风两侧有手执漆杯和漆盒的婢女，屏风前却空无一人。这种虚空，由墓室中央死者的遗体所填补。也就是说，这具画在墙壁上的屏风，实际上是作为死者遗体的附属物出现的，它像一件随葬品，与死者的遗体相配合，布置为一个真实的“墨的组词现场”。

翠竹园墓的年代在大致在宣、元时期（公元前74年~前33年）；理工大学墓大致在成、哀、平时期（公元前33年~公元6年）。如果将这两座墓葬壁画形式上的差别归结为一种线性的时间关系，可能失之简单。更大的一种可能性是，在西汉中晚期这一时段内，长安地区墓葬壁画并存着多个系统。这两种表现方式代表了对于屏风两种不同的理解，理工大学墓壁画强调的是视觉，突出表现出屏风在空间建构中的作用；翠竹园墓壁画强调的是概念，突出了屏风本体的物理属性。这二者固然彼此不能截然分开，但也的确在后来各自有新的发展。

河北安平逯家庄东汉墓墓主像

西安理工大学墓壁画屏风前的人物，刻画的是墓主“墨的组词永生”的状态。这种题材在东汉以后发展出偶像式的墓主像。墓主像重在传达死者理想化的容貌，而不是其个性特征，人物的冠服、姿态，手中把持的物品（如汉代的便面和魏晋时期的麈尾），乃至上张的帷帐、怀中的隐几、环列的屏风，都成为塑造墓主形象不可或缺的元素（见上图）。

在作为祭祀设施的墓上祠堂中，祠主（也即墓主）像是祭祀礼仪的核心。在著名的山东嘉祥东汉武氏祠画中，祠主在一座双层楼阁中接受客人的拜谒，独特的雕刻方式使这一形象呈现为风格鲜明的剪影。在同时期的山东金乡“墨的组词朱鲔石室”内部的三面墙壁上，这一题材扩展为与祠堂本身结构密切相关的上下两层画像，其下层为宴饮的男性宾主，上层为女性宾主（见下图）。与武氏祠画像平面性的风格不同，这组画像中屏风、桯等家具的线条呈现出强烈的空间感。

山东金乡东汉“墨的组词朱鲔石室”北壁画像线描图

“墨的组词朱鲔石室”画像中的家具多由与底线约40°夹角的斜线构成。在祠堂三壁由中央立柱划分的六个区中，每区刻画一组屏风、床、桯，每壁左右两区的家具对称分列，在石室三壁形成六组伸向远方的平行线。上层的区域空间有限，家具和人物的尺度均大大缩小，但家具的线条仍保持与下层平行。这些平行线令我们回想起西安理工大学墓壁画的发明，但是，后者只是整个墙壁中一个小的局部，观者必须将视觉和想象力结合起来，才能感受这种技术的魅力；前者对于空间深度的表现是全面的而非局部的。复原后的“墨的组词朱鲔石室”室外面阔4.36米，高约3.4米左右，其尺度使画像可以能动地作用于观者，祠堂三面合围的结构与身处其中的观者建立起一种密不可分的关系。

山东金乡东汉“墨的组词朱鲔石室”西壁下层人物画像

以欧洲文艺复兴绘画为代表的线性透视法，要求观者有一个固定不变的视点，离开这个视点，画面所营造的幻象便会大大减弱。与之相比，“墨的组词朱鲔石室”的线条则无意于束缚观者的目光和身体。不仅如此，画面中还隐含着与观者有机的关联和互动，例如在西壁右下区，一位侍者抬起右手，似乎正向观者发出邀请（见上图）。这种结构也使观者更强烈地感受到屏风的存在，不难想象，随着观者脚步的移动，那些家具的线条也会呈现出微妙的变化。这些以直线刻画的富有深度感的屏风，在墙壁内部拓展出多个虚拟空间，成为画像中人物活动的框架，将画像与建筑结合为一体。如此一来，人们所看到的，是一个更为直观的现场。

屏风既可固定，又可移动，它介于稳定与运动之间，可以灵活地在二维和三维之间转换。“墨的组词朱鲔石室”这个出色的例子正是利用屏风这一媒介，完成了对于绘画空间最具突破性的探索，在某种意义上，也将西安两座西汉壁画墓的追求融为一体。

二

山西大同沙岭北魏破多罗氏夫妇墓墓主像

山西太原北齐徐显秀墓墓主像

东汉晚期屏风环绕的墓主像，尚不是每一座壁画墓必备的题材，但到北魏以后，却成为墓葬中相当程式化的核心内容。山西大同平城时代的几座墓葬已流行在墓室正壁绘制墓主夫妇正面像（见上图）。到东魏、北齐时期，在一些高规格的大墓中，形成了以墓主夫妇坐像为核心的中心对称式布局。以山西太原王家峰北齐武平二年（571年）司空武安王徐显秀墓为例，沿着两壁绘有大型仪卫行列的长斜坡墓道步入墓室，左右是鞍马、牛车等出行仪仗，正壁是帷帐下墓主夫妇仪态庄严的坐像（见上图）。墓主像背后的屏风既是人物的凭依，也意味着整个仪式的终点。屏风与承载它的墙壁相一致，迫使送葬行列或者进入墓中祭奠的人们将目光终止在墓主像上。

山东临朐海浮山北齐崔芬墓西壁与北壁

山东临朐海浮山北齐崔芬墓高士屏风壁画

这种布局来源于东魏、北齐京冀地区壁画墓的模式。但在相对偏远的山东地区，几座北齐墓中的壁画却呈现出另外的格局。临朐海浮山北齐天保二年（551年）东魏威烈将军、南讨大行台都军长史崔芬墓是座单室墓，其东、北、西三个壁面上绘多扇屏风，屏风的连续性被北壁和西壁的小龛破坏，但其每一扇仍是完整的，可以满足画框的需要（见上图）。显然，这套壁画的作者首先将他的作品看作独立的“墨的组词画”，然后才是传统意义的“墨的组词壁画”。屏风中出现的树下高士很可能是南朝绘画中流行的“墨的组词竹林七贤”（见上图）。此外，鞍马、舞蹈等常见于其他墓葬的传统题材，也被纳入了屏风这种新的“墨的组词框架”中。

济南东八里洼北朝墓高士屏风壁画

山西长治南寨村清墓东壁屏风与人物壁画

前方的屏风上绘墨色葡萄，令人联想到明代著名画家徐渭（1521~1593年）的画作。徐渭在其中一幅墨葡萄图中题写的诗曰：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这具屏风中的绘画很可能也表达了相似的意义。后方屏风中的水墨山水，粗看与隐逸题材的文人画意象并无区别，但是，在墨色的山水之间，一位头戴幞头的红衣男子却使画面主题产生了反转：他抬起左手，指向屏风右上角一轮升起的红日，其寓意是“墨的组词指日高升”，因此，这位男子并不是一位徘徊在荒野中的书生，而是一位将要平步青云的官员。

这具屏风中所表现的男性对于高官厚禄的追求，与屏风前女子饮食、庖厨的内宅生活没有任何关系。但是，令人惊奇的是，这具屏风右侧的山石，隔着边框，居然与屏风后的一块湖石衔接在一起。官员脚下那处山间平台曲曲折折的边缘，也连接到屏风以外，并延伸到画面最右端，从而使得屏风内外的人物和场景统一到同一个地面上，也将画面从封闭的室内引向开阔的野外。在画面中央一个小耳室的拱门以上绘有两棵松树，松树前后，一人牵白马，一人肩扛上马杌子，白马前后，各有一头鹿。白马寓意“墨的组词马到成功”，鹿与“墨的组词禄”谐音。画面右端是两童子，其一持幡，其一捧盘，盘中有一段珊瑚。

这些看似彼此无关的图像，完全可以在墓葬系统中找到互相兼容的理由：墨葡萄反映了墓主的文化品味，同时也显示了画工的艺术素养；美人、饮食和宝物（珊瑚）在死后的世界必不可少；双松象征死者人格高洁，或经世不易；持幡者应是引导死者灵魂的仙童；按照风水等理论精心选择的葬地、葬期，预示着死者可以荫庇其前途无量的子孙。当然，将这些不同的价值观糅合在一起，对于画工来说是一个挑战。在这里，屏风再次显示出巨大的魔力。前方的屏风告诉我们，这只是一幅画，通过屏风，画中世界可以转移到任何一个相异的空间。与这具屏风不同，后方的屏风则是超乎理性的。由于画面内外物象的衔接，屏风的物质性被消解，屏面变得透明，仿佛只剩下一个框架，画中人可以轻易走出来，画外人也可以随时走进去。但是，如果仔细看去，画面内外的景物在保持衔接的同时，又彼此冲突：如果参照红衣男子来看，屏风右侧的山石体量巨大；如果参照芭蕉来看，那块相邻的湖石则小得多；参照画前的女子，屏风中的山水只是一个远景，但远景（山水）却被安置在近景（湖石芭蕉）的前方……

通过两具屏风，这些衔接与冲突，和而不同，构织出亦真亦幻的视觉奇观，将男性与女性、封闭与开放、出世与入世、此岸与彼岸、现实与梦想，全部统摄于同一面墙壁上。

（作者系中央美术学院人文学院教授，本文由作者授权刊发，原载苏州博物馆所编的《画屏：传统与未来》，凤凰出版社，2019年，原文有注释。）