“千人计划”舞美班丨徐杨谈《军旅戏剧舞台设计研究》

由中华人民共和国文化和旅游部主办，文化和旅游部艺术司、中国戏曲学院承办的2018年戏曲艺术人才培养“千人计划”高级研修班7月16日在中国戏曲学院正式开课。高级研修班自2016年开始到2020年，将连续五年，每年举办一期戏曲编剧、导演、作曲、舞美高级研修班（第二期开始增设评论班），共培养1000名戏曲创作人才。

这一期的专业教学以“戏曲舞台美术设计”为重心，力图广泛探索和解决舞台美术创作和体现过程中的多方面问题。在专家组合和课程设置方面体现了行业分布全面、专业成果优秀、学术研究高端、技术解决创新的课程体系。专家们将以戏剧为本谈舞美价值；以导演调度谈空间布局；以演出目的谈戏剧构建；以完整统一谈舞美的追求。既要完美的体现设计方案，又要强调技术解决中的安全管理意识等，专业课题多维全面，精彩纷呈。

授课方式有“集中授课”、“远程辅导”、“集中讲评”、“评优推优”等多种模式。

8月7日上午，国防大学副教授徐杨举办了以“军旅戏剧舞台设计研究”为主题的讲座。

中国戏曲学院舞美系精心整理出讲座实录，今天通过学会微信平台与全国戏剧同仁分享。

今天讲的课题“军旅戏剧舞台设计研究”主要探讨军旅戏剧舞台设计的源头和其组建完备到趋于成熟的过程以及它在新世纪以来的快速发展，交流内容里面还包括军旅戏剧舞台设计的一些反思。

首先谈一谈军旅戏剧舞台设计概念。

军旅戏剧舞台设计，是军旅戏剧创作演出的一个重要的组成部分。军旅戏剧舞台设计的功能是为了军旅戏剧的创作演出服务。军旅戏剧作为戏剧整个家庭的一员，有其鲜明的特质：即写兵，演兵和为兵演。也就是说军旅戏剧创作内容的主体是反映兵、反映生活。在军旅戏剧的舞台上，以演兵、演军队的事情作为演出内容的核心，在舞台上创造真正符合于军队的感情、军人姿态和军队作风的戏剧作品。

同时，军旅戏剧的演出作品，主要是到部队中演和给战士们看，也就是说，观看戏剧演出的观众主体是军队中的士兵。军旅戏剧创作演出需要符合我军文艺工作“为兵服务”,“为提高部队战斗力服务”的根本要求。由此，军旅戏剧作品创造的是以兵、以军队为主体的文艺。

军旅戏剧舞台设计，是在1927年中国共产党在八一南昌起义、人民军队建立之后，伴随着早期的军旅戏剧，即红色戏剧的产生而产生、随着军旅戏剧发展而发展起来的。从红军建立到解放战争胜利结束期间，由于当时艰苦的环境条件所限，在这一时期总体的军旅戏剧的舞台设计较为简单。主要表现为三种形式：

其一，依托原有的房屋、庙台子、土台子、平地搭木架加以简单的布景。

这一类戏剧演出的舞台布景常常以旧戏台、庙台子、土台子、农舍前、平地等作为依托，架几根竹竿子，前台用门板之类的物件做成演出舞台的结构，挂上简单的幕布，后台用席子围成演员换场和化妆的区域。演剧用的布景道具，一般不是通过专门制作，多数是向群众临时借，有的道具来自战利品，还有的道具是土豪那里没收的东西：如条案、烟袋、衣箱等物品。

戏剧演出时以少许的道具辅助演员的表演，也成为军旅戏剧舞台设计的雏形。比如，剧社文艺战士常演活报剧。这种演出形式是从苏联学来的。活报剧一般不讲话，像哑剧似的，但很形象，群众一看就懂。演出中演到日本帝国主义侵略我国东北，用预先画好的一张东北地图通过扮演日本鬼子的演员拿着，一个群众拿把斧头跟他斗。通过这样的舞台视觉形象，演员一上台，群众就看懂了是什么人物。依据当时的条件，采取这种舞台布景和演出形式很有效果，可以和观众形成互动，对启发阶级觉悟起了很大作用。

据当时先锋剧团成员巩廓如、胡奇、曹欣在《回顾先锋剧团》文章中描述演出的情况中写到：“一九四四年七、八月间根据军委命令，为作好大反攻的思想准备，演出了苏联话剧《前线》。在当时的物质条件下要演出这样的大戏是相当困难的，但同志们在作好大反攻准备的政治热情鼓舞下，开动了脑筋，想出了办法，用最少的经费和时间演出了这个名剧。这个戏的服装、道具全部是代用品：钢盔是纸糊的；苏联大衣和服装由滕代远同志供给我们资料，我们用日本大衣改换了纽扣，再用西红柿的茎和核桃皮的汁染色，反坦克枪是用木头做成枪筒，临时借两挺轻机枪一套就像真的一样了；沙发是用马鞍子做的。这个戏在各分区巡回演出时，全团同志是以惊人的劳动强度和高度的工作热情来进行的。黎明，全团演员抬着布景行军六、七十里，下午到达目的地后，一部分同志借服装，修布景、道具；另一部分同志参加搭舞台，吃过晚饭后就进行演出。”

其二，固定剧场的舞台布景方式。

这一舞台布景方式，主要集中反映在延安等我军控制的地区中的各军队文艺团体的演出布景。这类演出的布景在固定剧场进行，演出的条件有一定的保障。就战时延安的物质条件而言，尽管也很有限，但相比较其他解放区物质保障还算相对优越一些。

1938年4月，延安鲁艺成立，同时建立了鲁艺实验剧团。由有关负责舞台美术的人员对城内的中央大礼堂里进行舞台改造，以便适合戏剧演出。中央大礼堂整个台面大小不足70平方米，表演区域约20平方米左右。台口宽仅大约4米，从大幕线至天幕的距离为3米多些。舞台改造后，舞台上有大幕、二道幕和天幕，以及三道檐幕和两道翼幕，初步形成了一个小型的镜框式舞台。

据歌剧《农村曲》舞台设计钟敬之回忆：歌剧《农村曲》是在延安城内的“中央大礼堂”演出的，舞台的面积很小，演出的供应条件又非常有限，舞台的后景做了一块十幅白布宽的天幕。舞台左边为一片带茅草顶的屋面，右边立一杆纸糊的树，树后右一角是用灰布搭成山坡的形状，后景篱笆矮墙内安插几枝向日葵。舞台中间演员活动场所，不设固定大道具，用时临时搬上。这样，随着歌剧情节的发展，演员又歌唱又表演。灯光用煤油汽灯四盏，表演区顶上挂一盏，天幕前挂一盏，其余两个挂在大幕外，都以洋铁皮遮盖起来 (后来专为特制了几种套罩)，以控制舞台的光照。

在延安固定的舞台上，抗战期间还演出了《秋瑾》、《松花江上》、《一心堂》、《血祭上海》、《丰收》、《中秋》、《寇队长》等剧目。这些剧目的舞台设计，能够基本形成镜框式舞台的观演形式。

其三，篷帐舞台的布景方式。

此类布景演出使用少量道具，流动性强，安装和拆卸迅速便捷。搭起一个篷帐舞台常常用时不到半个钟头，拆卸只需10分钟左右，用一辆马车就能拉走。由此大大提高演出装台拆台的效率。每次演出先准备好幕布、灯具、道具、服装，等演出时，把蓬帐摊开，一声哨响，舞台就平地而起，用不了多长时间就开始演出。篷帐舞台节省了人力物力，节省了搭台时间。

演出的地点常常离敌人据点几里路或十几里，一般是天黑搭台演出，由部队派出警戒掩护。敌人一旦出动，哨兵就鸣枪报警，部队和老乡马上疏散，剧社人员立刻拆台撤退。往往是观众刚离场，剧社人员也已经打包转移了。蓬帐舞台的演出形式，适应了当时战争时期我军政治宣传的需要，使得我军的文艺工作人员能够承担的演出任务更多，演出覆盖范围也更大。蓬帐舞台的演出充分地体现出军事化和战争化的演出特点。

据当时抗敌剧社的演员胡朋在她的《记母亲的演出》的文章中写道：“戏是在抗敌剧社的篷帐舞台里演出的，篷帐支在二尺高的土台子上，从舞台上望下去，只见观众人山人海，黑压压的一片。戏剧演出的过程中，观众反应强烈，当演到最后母亲在车站勇敢地散发传单的时候，台下爆发了热烈的掌声，有人高喊起口号：“工人阶级万岁!”“向伟大的母亲学习!”于是台上的演员情绪倍增，台上台下融为一体。”

从红军建立到解放战争胜利结束期间，由于不同期间的军队情况、战争情况也不相同，但军旅戏剧作为我军文化战线上的排头兵，践行着人民军队除了战斗员之外，更是发动人民群众的宣传队，播种机。在这一期间，戏剧创作和演出的过程中，舞台设计逐步参与其中，在演出中逐步的产生作用。尽管这个期间舞台布景总体上非常的简单，但无论是在庙台子、土台子，流动性强的篷帐舞台，还是在固定剧场进行戏剧演出的舞台设计，通过这些已经实践的行为表明：军旅戏剧舞台设计造型已经初步出现在我军戏剧演出的舞台上。

从建国后到20世纪末期，军旅戏剧创作演出带动着军旅舞台设计进一步的发展。这个时候军旅戏剧舞台设计成为了专业，成为了军旅戏剧演出的不可或缺的组成部分。在建国后，逐步建立了解放军各专业演出院团，以解放军总政治部、空军政治部、海军政治部和各大军区政治部为单位的文艺工作团体（简称文工团）陆续成立。如成立了总政文工团（曾改名为中央军委政治工作部文工团）、空政文工团、北京军区政治部战友文工团、南京军区政治部前线文工团等专业文艺团体，各院团亦都建立了舞美队，在编制上都配有了舞台美术工作者。

各文工团舞美队里均有较为知名的舞台美术家负责军旅舞台设计工作，如总政文工团有军旅著名的舞台美术家赵森林、桂中生、孟宪成等；空政文工团有张敦仁等；南京军区政治部前线文工团有周洛、原文兵等；北京军区政治部战友文工团有王复先、张霖等；在物质条件方面，正规剧场和舞美制作工厂等相关舞美设施的建立，给予舞美创作很大的支持。这一期间，创作了大量优秀的军旅戏剧演出剧目和军旅戏剧的舞台设计作品：

如话剧：《万水千山》、《霓虹灯下的哨兵》、《东进，东进》、《战斗里成长》、《南海战歌》、《决战淮海》、《陈毅出山》、《秋收霹雳》、《雷锋》、《年轻的鹰》、《凯旋在子夜》、《雪峰恋》、《强台风从这里经过》、《鱼水情》、《特殊军营》、《洗礼》、《“厄尔尼诺”报告》，《岁月风景》、《光照千秋》等；歌剧：《江姐》、《党的女儿》等；舞剧：《闪闪的红星》、《南方丛林》、《牡丹亭》、《烛》等。

例如，1954年总政文工团创作演出的话剧《万水千山》的演出中，其舞台设计运用了现实主义的创作方法，以演员的表演为中心，创造真实、特定的剧中环境。该剧舞台设计依据剧情发生的时间和地点，通过现实主义的典型化的再创造，为剧中人物提供了特定的、逼真的环境空间，为演员的表演创作了丰富的动作环境依托。舞台设计者从“长征”这一伟大的革命史诗的题材中认识到，只有真实、具体地塑造景物造型，才能与该剧的革命史诗剧作的演出整体风格相一致。

以景物造型渲染长征中工农红军遇到的不利条件，进而显示出工农红军面对困难的坚强意志和相信革命必将胜利的乐观主义精神。从这一点出发，设计者以真实的、形象的、经过现实主义提炼过的景物造型，创造出符合历史真实、充满战斗气氛的演出空间，并使这一现实主义风格演出空间，可以在风格完整统一的前提下，把各个具体不同的场景连接起来，为人物和事件创造了真实生动的特定环境。

所以从《万水千山》的整个场景来看，设计者是从人物出发、从生活出发、通过艺术形象去表现生活的真实。此外，关于布景的制作，也显示出建国后部队专业文艺团体舞美制作力量的提高。如该剧中“大渡河”、“草地”的布景制作，山片、树片等景物造型以及天幕画景的制作等都充分体现了设计所需要的形象。舞美制作部门有力的支持了舞台设计形象的体现。

话剧《霓虹灯下的哨兵》由南京前线话剧团编剧沈西蒙、漠雁、吕兴臣集体创作完成。剧本创作取材于“南京路上好八连”的事迹，描写了他们如何继续了优良的革命传统，在灯红酒绿、在充满诱惑的刚刚解放的大城市上海，如何自觉地抵制资产阶级的那种“香风”袭扰，在闪烁霓虹灯下，展现了革命军人的英雄本色。

舞台设计将“典型化”的南京路设置为舞台后景，作为舞台共用形象贯穿全剧。将全剧十几个不同的场景地点贯穿在一个统一的南京路的环境中。在演剧过程中的具体场景迁换时，通过后区的、这条代表着我国现代大都市上海南京路形象作为各个分场景的视觉依托。在上海南京路的背景形象下，有苏州河畔的贫民窟，它在整个舞台演出区域中仅仅占据了一个小小的角落，房屋是破旧的、低矮的、简陋的、潮湿的；有座落在幽静的院落中的部队宿舍，通过两面墙体造型把营房与外面隔开，隔开了靡靡之音试图向侵扰的清静之地；有“高等华人”住宅中的一间起居室，一个“不太平年代里保存着的“太平世界”。还有游园会、咖啡馆等剧中的环境皆被纳入了“南京路”的整体背景形象之中。

上个世纪50年代的话剧《万水千山》的舞台设计、60年代的话剧《霓虹灯下的哨兵》的舞台设计，是建国后军旅戏剧的舞台设计蓬勃发展的代表。这一时期军旅戏剧的舞台设计，能够根据剧本确定特定任务，并能够找到恰当的艺术表现形式；由此，这也是军旅戏剧舞台设计创作步入成熟的标志。

在上世纪70年代末到上世纪末二十多年的时间里，军旅戏剧的舞台设计进入了一个新的发展阶段。面向西方的改革开放，整个国家的文化艺术都受到了欧美国家的影响，戏剧及戏剧的舞台设计也不例外，这一期间世界上著名的舞台美术家如李名觉、拉尔夫·科尔泰等相继到中国进行学术上交流访问。我国的舞美专业人员带着作品赴国外参展或参加舞台美术学术交流活动。吴光耀教授著作出版《西方演剧史论稿》、《20世纪西方舞台设计新貌》，胡妙胜教授著作出版《充满符号的戏剧空间》、《舞台设计美学》，系统地介绍了西方欧美舞台设计的状况。以上这些现象无疑对中国舞台美术界的影响是巨大的。非写实的、立体的、装置感的布景，逐步在中国的戏剧舞台演出中显现出来。

军旅戏剧的舞台设计同样受到非写实的、立体的、装置感风格布景的影响。 如总政话剧团的大型话剧《洗礼》，该作品描写的是在百年不遇的洪灾面前，一支即将被撤编的部队、一群面临着进退去留考验的官兵，在灾难到来的时刻，在祖国人民最需要的时候，毅然抛弃一切杂念，挺身而出，舍生忘死，冲在抗洪第一线，用血肉之躯筑起世间最巍峨的长城。该剧以一家三代人在抗洪斗争中悲欢离合的命运变化为线索，着力塑造了师长李东航等一批当代军人的英雄形象。

该剧舞台设计以脚手架作为主体视觉形象，通过立体的、装置感风格布景建构舞台视觉空间，给演员提供多层次的舞台动作支点和舞台调度空间。合力该剧其他创作组以恢弘气度与细腻刻画相间的手法，艺术地再现了98抗洪斗争，热情歌颂了伟大的抗洪精神和人民军队无私的奉献精神。

在话剧《都市军号》作品中，戏剧的演出没有掩饰鲜明的对比给官兵的内心世界成的强烈冲击——高楼林立、霓虹闪烁衬出了军营的简陋；一掷千金的大款阔佬更显出家境困窘的军人的尴尬。该剧的舞台设计以多层次、抽象的中性平台、台阶和立面屏风作为舞台的主体形象，通过它们之间空间的变化组合，不追求剧中环境地点的写实，以非写实的平台、台阶和屏风结构提供演剧的动作空间，通过不同的组合、 变化结构成每一场景的演出空间，做到快节奏的场景迁换。

在上世纪八十、九十年代话剧以话剧《洗礼》、《都市军号》为代表的非写实的、立体的、装置感的布景，出现在中国军旅戏剧舞台设计中。

总体上，这一时期的军旅戏剧演出剧目的舞台设计在创作思想和表现技巧上，都有很大提高。特别是舞台设计已成为军旅演剧艺术中的有机组成部分，诸如塑造景物形象造型，组织戏剧动作空间，渲染剧中的情调与气氛，表达戏剧的主题思想等艺术要求。此时的舞台设计不仅不是军旅戏剧演出中可有可无的部分，而是在演剧中体现整体艺术构思的尤为重要的创作要素。

新世纪以来，军旅戏剧舞台设计在军旅戏剧的演出中起着越来越重要的作用。这是与进入新世纪以来，随着我国经济、科技、文化实力在全球的快速提升分不开的。一些新的、现代化的剧院陆续建立起来，以前老的剧院也大多经历了扩建改建，对一些机械舞台进行了更新。世界新产出的大多数高质量用于演出的多媒体屏幕是由我国生产制造，这为从事舞台演出的舞美设计者，在进行舞台设计时提供了雄厚的技术支撑。舞台机械装置技术的革新带动军旅舞台设计的发展，舞台机械装置技术的进步,很大程度地拓宽了舞台的表现空间。如话剧《兵者，国之大事》、舞剧《铁道游击队》、话剧《红帆》等舞台设计成功之处在于充分地利用了舞台机械装置技术的革新。

同时，多媒体影像技术也推动军旅舞台布景造型的革新。近几十年来，多媒体影像技术取得了突飞猛进的发展。多媒体影像技术的发展，拓展了艺术家创作思维；与此同时，艺术家不断开拓的创作思维又反过来促进多媒体影像技术的发展。多媒体影像语言拓宽了戏剧的舞台设计、导演等创作者的想象力，它可以将某些传统舞美布景无法搭建出来的场景和环境十分逼真写实或者以非写实抽象的形象呈现在舞台任何一个需要的地方。

当前，多媒体影像技术已被广泛地运用在军旅戏剧和其他舞台演出中。多媒体影像技术的发展拓宽了戏剧艺术家的舞台想象力，多媒体影像的快速、大容量的布景、换景的优势也在一些军旅戏剧和其他舞台演出中显现出来。新世纪以来，军旅戏剧的舞台设计运用多媒体影像的主要体现手段是数字投影仪和LED视频，如在话剧《毛泽东在西北坡的遐想》、《星火燎原》、舞剧《红梅赞》、杂技剧《破晓》等剧的舞台设计中，都大量的使用了数字投影仪和LED屏幕技术的多媒体影像。

（一）舞台机械装置技术的革新带动军旅舞台设计的发展

舞台机械装置技术的进步,极大地拓宽了舞台的表现空间。与传统的木制景片相比，舞台机械能够通过滑轨、动力系统、液压系统等技术在舞台上自由升降、移动、倾斜、旋转，为舞台设计者的实践创作提供有效的技术支持。在话剧《兵者，国之大事》舞台设计中可以看到机械舞台在完成舞台设计体现的过程中发挥出的作用。

这是话剧《兵者，国之大事》的演出剧照，它创作的时间比较早，2012、2013年，但是这个剧一直磨合，2015年也在演。

该剧舞台设计针对剧本的创作特点从戏剧的人物内心活动去展现舞台演出空间，以具象的再现空间和抽象的表现结合。经过反复推敲，设计者确定以可灵活多变的机械装置贯穿全剧演出空间，以机械框架结构的旋转、升降、倾斜运动来强化剧中人物内心冲突，从而深化戏剧的主题。三组可升降的机械框架陈设在在舞台中心表演区，又与转台连成一个有机体，依据演剧情节进程，或升或降或倾斜或旋转，变换出不同的空间形态。

机械空间装置的设计使各种空间形态呈现出是现代机械运动美、钢铁质感美。机械空间装置每一次的空间位移，与戏剧角色内心外化、与戏剧的矛盾冲突都连接的丝丝入扣。为进一步推动戏剧演出的承转起合，为步步深入地揭示话剧《兵者，国之大事》戏剧主题起到重要的作用。

如果说《兵者，国之大事》 充分利用了舞台机械的升降和旋转，舞剧《铁道游击队》则发挥了机械车台前后左右平移，上下震颤的功效。舞剧《铁道游击队》是前总政歌舞团在2010年创演的剧目。该剧也充分运用了舞台机械的功效体现舞台设计构思。舞剧《铁道游击队》是根据刘之侠的同名小说改编。以舞剧的形式，表现《铁道游击队》这部红色经典名著，在国内尚属首次。该舞剧也是前总政歌舞团为了纪念中国抗日战争和全世界反法西斯战争胜利65周年而创演的剧目。

在该剧的演出中，舞台设计充分发挥舞台机械的技术手段，把火车开上了舞台，通过舞台机械的技术手段，使舞台上的火车震颤、摇晃，辅之于舞台台面草地、舞台天幕上星空的移动，营造出一辆真实火车行进的状态。演员在车台上做各种翻越、攀爬、打斗的舞蹈动作的同时，火车的车厢也可以震颤、摇晃和倾斜。

剧中的游击队员们在火车上行走自如，如履平地的潇洒。正如踏上飞快火车的游击队员，像骑上了飞奔的骏马。让观众共鸣到游击队员们的酣畅淋漓的感受。火车头和车厢按照火车原型的真实尺寸制作；同时，演剧中使用的道具也是力求能够还原当年的历史真实，舞台设计者对此进行了精心地选择。

在战士文工团话剧《红帆》的舞台设计中，舞台机械装置技术使渡海登陆作战的场面首次登上话剧舞台。主场景是三块可升降、移动、倾斜、旋转的机械装置。该装置采用气压技术，可使机械台升降、倾斜的过程中营造出木船在海浪中起伏颠簸、乘风破浪的感觉。

（二）多媒体影像技术推动军旅舞台布景造型的革新

在上个世纪，在多媒体影像与戏剧演出结合的历史过程中，德国导演埃尔温·皮斯卡托、捷克音乐家兼导演埃米尔·弗朗·布里安、捷克舞台美术家约瑟夫·斯沃博达、美国舞台美术家京特·施耐德·西姆森，几乎他们戏剧创作生涯的全过程，都在致力于影像为重要构成条件的戏剧实践创作，并取得了卓越的成就，带动着后来的舞台设计者不断地探索多媒体影像用于戏剧演出的创新。

前总政治部话剧团2009年创演话剧《毛泽东在西柏坡中的遐想》通过数字投影仪快速、有效地迁换多个场景空间。

海军政治部文工团2015年创演的歌舞诗剧《英雄核潜艇》通过LED大屏幕呈现的多媒体影像结合升降台、车台运送的装置结构营造出核潜艇初次下水、深海潜行、作战模拟、水下导弹发射、轮机舱室、执行远航任务等场景氛围。

该图是海政文工团2010年创演的歌舞诗《英雄核潜艇》的剧照，图中反映的是核潜艇排险时的紧张气氛。

（三）现实主义是军旅戏剧舞台设计的主流创作手法

军旅戏剧舞台设计运用现实主义的创作手法，通过舞台形象细节的真实性、舞台形象的典型性、舞台形象塑造的客观性，典型化的再现军旅戏剧演出中的环境地点。

话剧《我在天堂等你》根据裘山山同名小说改编的。20世纪50年代初，为解放西藏、建设西藏，以剧中人物欧战军、白雪梅等为代表解放军进藏部队的官兵，不畏艰险，无畏牺牲的精神。关于全剧的舞台设计的处理，设计者运用现实主义的创作手法，典型化的再现剧中人物所处的环境。舞台的中后区是一整块前低后高的斜坡，斜坡与前区舞台台面衔接处出的表面覆盖着绿草，斜坡前端到斜坡后面高处区域的表面营造出雪山的效果。后区天幕舞美设计采用一种反光板，白色的雪山反照到天幕上，就成了若隐若现的白云、叠嶂。灯光辅之于烟雾投射出虚幻的天路，在舞台上的演员犹如真实地身临进藏雪山的其境之中。

又如歌剧《江姐》（2007年空政歌舞团演出版）的舞台设计，也同样运用了典型现实主义的创作手法，写实的再现了重庆朝天门码头、川北某县城门、川北某县城郊大石桥边“幺店子”、川北某县城郊联络站、中美合作所、渣滓洞集中营女牢等七个场景。

上图为歌剧《江姐》第一场，舞美设计提取台阶、栏杆、岸边的房屋等符合剧中重庆朝天门码头地貌特征的典型的造型形象，构成了一个前低后高、层次分明的舞台空间。台阶、栏杆、房屋的表面附着的斑驳的肌理。

（四）军营环境演出的简单布景方式

文艺团体下基层部队，进入军营环境演出的军旅戏剧舞台设计往往采用较为简单的布景方式。这一舞台设计方式，由于演出环境所限往往极其简单。

由于部队文工团慰问演出基层部队往往是作战部队或是边防哨所，可用于演出的条件非常有限。同时，部队文工团下基层部队慰问演出，往往慰问的部队多，慰问的行程远。演出小分队不适合随身携带过多的演出物品。

下基层部队演出文工团演出戏剧部分的一般以戏剧片段或小品为主，舞台配有一些简单的音响设备外，布景基本工作是选用演出场地，演出舞台常常是以极为简单的布景方式，进行营房的实景演出，整体演出装备也比较简化。

慰问演出小分队，如果在连队的宿舍和值班哨所演出，基本就不用任何辅助设备，面对战士进行面对面的表演，有些时候哨所中只有一个战士，慰问演出就针对这个战士进行。演员演出的时候穿军装，没有布景、也不需要演剧角色的服装化妆，这个时候形成了较为纯粹的观演关系。

关于军旅戏剧舞台设计创新的建议。军旅戏剧的舞台演出的呈现，需要舞台设计通过一定的形式展示出来。优秀的军旅戏剧舞台设计同样需要鲜明、新颖的形式完成对军旅戏剧演出内容的表达。笔者针对当前军旅戏剧演出舞台设计的基本状况，提出几点军旅戏剧舞台设计的创新建议。

第一，尝试在军旅戏剧舞台设计的创作中使布景装置、多媒体和演员的表演相互托衬。

当前，军旅戏剧舞台设计对于多媒体影像使用的不足在于多数演出没有充分认识到多媒体影像是舞台空间整体视觉形象的组成部分。在舞台演出中，LED、投影幕作为视觉形象呈现的介质，不仅仅是播放画面、播放视频的工具，它们也是舞台设计空间的组成部分。由此，在进行军旅戏剧的舞台设计创作时，需要要把LED、投影幕本身的形象、形态要纳入舞台设计的整体构思中去，把这些多媒体影像的呈现介质作为造型舞台空间的一个形象、一个结构；它们是组织演员戏剧动作空间的支点，是随着演剧变化过程中舞台空间视觉形象的组成部分。

广州军区政治部战士文工团以《破晓》为题创作演出的杂技舞台剧，以话剧和杂技艺术结合的方式展现和推动剧情。剧情以现代南中国海的一场大型军事演习在红蓝军展开为背景，随着舞台设计场景的迁换、音乐和灯光的配合，将剧中人物的思想、生活、训练、情感立体多维地在舞台中呈现出来，给人独特的艺术体验和心灵震撼。该剧的舞台设计将布景装置、多媒体影像和演员的表演较为充分地联结为一体，营造出特定的演剧场面。如该剧在表现登陆作战场面时，舞台设计运用LED屏幕，通过视频中的画面和LED屏幕的结构结合，制作成登陆舰艇舱门的形象，作为支撑剧中特战士兵跃过舰艇舱门登陆作战的形象依托。

随着演剧的进程，当舞台呈现特战士兵空中跳伞的飞行动作时，LED屏幕中的影像、威压装置和演员们的集体造型形态，融合成为一个舞台的整体视觉形象，有力的表达出作战行动中的激烈、紧张的战斗氛围。通过军旅戏剧《破晓》的演出，可以看到通过演员的表演、舞台装置和多媒体影像的合力，即三者有机地融合而产生的舞台视觉形象，能够以新颖的、富有创意的艺术形式表达出演剧的内容和主题。演员的表演、舞台装置和多媒体影像是舞台设计中的视觉画面的三个要素，在军旅戏剧舞台设计的创作中，如果能够要充分考虑这三个要素融合、合力产生的作用，今后就会创作出耳目一新的军旅戏剧和军旅戏剧舞台设计作品。

第二，尝试在军旅戏剧舞台设计创作中运用材料的视觉属性呈现演出空间。

新世纪以来的军旅戏剧舞台设计主流仍然是现实主义的创作方法，典型化演剧中的环境地点。对此，军旅戏剧舞台设计对于运用材料的视觉属性呈现演出空间创作方式，还是比较陌生的领域。对于那些以材料与空间的有效配置表达出某种特定的内涵意义，对于以材料的内涵意义应对戏剧主题思想的非现实主义舞台设计的实践创作，在目前军旅戏剧的舞台设计中，普遍缺少实验性的探索。

英国著名的舞台美术家拉尔夫·科尔泰在音乐剧《大都市》的舞台设计中曾运用单一的钢铁材质，注重在整体舞台空间中材料内涵性表达。科尔泰把演出的演员置放在一个巨大的钢铁结构空间之中，充分强调材料和空间的形式因素与表现力。乔治·西平的歌剧《远方的爱》以材料作为舞台演出空间主要的创作要素，通过材料与空间的有效配置，用一种或少量的几种材料表达出对应演剧主题和核心的内涵意义。

在军旅戏剧舞台设计的创作中，需要对这些运用材料优秀的演出案例进行深入地研究；同时，需要把研究成果转化为一种实验性的探索。

第三，尝试在军旅戏剧布景的创作中以非写实形象造型强化布景空间的隐喻作用。

以非写实形象造型传递出布景空间的隐喻的内涵是当代舞台美术家在舞台设计中始终在探索和实践的领域。理查·哈德森在歌剧《泰米拉露》中，运用一个白色的脚踏圆球的具象造型，隐喻着剧中角色人物的征服与抗争内心世界。薛殿杰在话剧《生死场》的舞台设计中，通过舞台后区布满房屋、近似卵状的墙体的破裂，隐喻出剧中人们的由死向生转变。这几部戏剧的舞台设计作品，演绎着在舞台设计中运用隐喻的经典。

歌剧《泰米拉露》又译《铁木耳大帝》，该剧的故事背景是帖木儿集结主力军与“闪电”巴耶赛特的奥斯曼帝国军队在安卡拉附近的丘布克决战获胜，并囚禁了巴耶赛特。该剧的舞台设计创作出一个白色半圆的围合空间，舞台演出中演员向上奋起抗争的作用力和脚踏圆球的布景造型形成的反向作用力碰撞在一起，一个具象的外形，隐喻的却是剧中角色人物的内心世界。

目前军旅戏剧的舞台设计中，通过非写实形象造型强化布景空间的隐喻作用的作品还不多见。由此，对于隐喻概念、隐喻创作手法的认识、了解，对于当前国内外优秀的戏剧舞台设计作品运用隐喻手法的研究，以便把隐喻的创作手法运用到军旅戏剧舞台设计的实践中，从而创作出优秀的军旅戏剧舞台设计作品是非常必要的。

以上三点的创新建议，是否适合运用在军旅戏剧的舞台设计中，需要在军旅戏剧舞台设计的创作实践中进行探索性的尝试。创新，通常建立在多次实验的基础上的。

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