三个人谈论“谭平1993:两个模块的开始”背后的故事

展览“谭平1993：两个模数的开始”现场

对谈人：谭平、崔灿灿、若琳（ARTYOO特约撰稿人）

若琳：谭平和崔灿灿两位老师觉得此次展览开幕效果如何？

崔灿灿：从展览最后展示和呈现的结果上看，我觉得应该超出了我们原来的设想。之前我跟谭老师也聊过很多次，做过各种方案，然后推演过这样的情形。我觉得它会让我们更清晰。“思考”其实是一个很抽象的东西，它是在谭老师和我的脑海里分别建构的一个秩序，然后我们把这两个秩序混在一起去做出呈现。因为这次展览跟谭老师以前的展览很不一样，是充满风险、充满未知、充满可能性的。当展览最后出来的那一刻，一个展览才算是完成它的第一步。当这个第一步完成的时候，可见的这些东西要比我们在思维中推演的那些更有力量，就像写作一样其实写作是一个训练，我们更多的想法是从写作中来。展览也是，当展览呈现出来之后反而给我们带来了更多思考。

若琳：我很好奇此次展览中“模数”的概念在谭平老师作品中是何时形成的？又是一个什么样的契机想使用这个概念去做此次展览？

崔灿灿：我之前对“模数”这个概念并不了解，只是有一次跟谭平老师采访中听到谭老师提到过这个概念。我就问了他一句这个“模数”的概念具体是什么。当时我们讲到建筑、设计，后来我就查到一些资料，比如说工业中模数的应用、建筑中模数的应用等等。其实做像谭老师这样一个展览对于一个策划人来说，他本人所携带的信息和历史背景会给这个展览一个新的语境。比如说我以一个现代主义者的角度去思考谭老师的展览。我会导向一个画面的结果，但我更愿意给这个展览或者在我的思考中拿出来两条维度，一个是我们说的观念艺术，一个就是激浪派。

当你用不同的尺子、不同的方法、不同的测绘工具把一些真实存在的东西进行测量的时候，你得出的结果一定是和这个尺子所匹配的。这实际上就是一个工具，就像贡布里希曾说过一句话说“当我们面对不同的问题，我们要使用不同的工具。”那么对我来说，当我面对谭老师的工作，我希望能更多调动我的知识，调动我的思想资源，或者说是一个更磅礴的历史背景然后来完成这样一个工作。“模数”这个概念的出现，恰恰是因为这个背景逻辑。如果没有“观念艺术”这个背景逻辑，可能那天我们聊了3个小时，像这样的单词能出现5000个以上，那我们为什么会只对这个单词敏感？其实来源于我们把“模数”跟观念艺术的规则、尺度、方法进行了一个连接。

若琳：那你在选择谭老师作品的时候是如何去去判定这件作品正是具有“模数”这层含义的？你是如何选择作品的？

崔灿灿：展览最初是因为谭老师和海涛他们一直在沟通这个项目。之后海涛就找到我说大家能不能一起谈谈关于这个展览的看法，随后我就拿到了谭老师一个比较全的资料。因为艺术家的创造和策划人的创造是截然不同的。没有艺术家的这些作品我也没办法凭空从别的地方找出来。所以当我把谭老师的资料看了一遍之后，还是回到刚才问题。如果你的视野，你的角度是在这样的一个状态里面，你所看到的资料和别人看到的资料就是不一样的。就像一千个人读哈姆雷特就有一千个结果。看到那些资料以后，我就从里面找到了一些我觉得很相似很相像，但概念很模糊的材料。直到我跟谭老师做访谈。因为在你面对所有的资料时它是沉默的，它是不发言的，是不吱声呈现的。但当你通过跟艺术家的访谈，通过一个大量的交流之后才能从里面逐渐找到一个清晰的结合。策展人的工作是什么呢？他就是将一个模糊的意识或概念，通过大量的实践工作，大量的细节最终把它推导到一个清晰的路径，一个清晰的方向上去。

若琳：从你作为策展人的角度来说，又如何去断定一个艺术家整个创作阶段中他哪些东西或者是说哪几个点是具有“重要性”的？

崔灿灿：我是这样理解的，首先对一个艺术家来说我觉得他所有的创作，他的动机，他的意识，他的想法一定是最重要而不是最后的结果。结果很重要但结果是被评判的。比如说一个艺术家想表达什么，最后表达出来的那个东西跟所想的可能完全是另一回事。因为没有一个艺术家可以做到自己想表达的东西和最终呈现的东西是完全匹配的，我觉得这在艺术创作中不存在。对策划人就有这样两条线索，一条是艺术家的动机是什么他为什么要这样做；第二条是他最后显现出来的是什么？所以这时候就能从里面推导出一些问题，是“像什么”更重要？还是“是什么”更重要。从我的角度来看，我读了大量资料，看了很多人的文章觉得他们可能在像什么这件事上已经做了很多工作，但问题是我们作为一个策展人最重要的是什么？就是找到那些曾经被“像什么”所遮蔽的那些一直没有被显现的东西。

这时候就存在一个问题，一个艺术家的工作并不仅仅是一个表达也是一个表达如何被呈现的过程。策划人最重要的工作就是需要重新思考以及揭示这个表达的过程。不然的话作为一个策划人而言他有他的选择，艺术家也有艺术家的选择。实际上我一直在强调的是谭老师之前作品中一直强调的一个词“抽象”，它被谈了很多次，但我在做这个展览一开始就有一个很清楚的逻辑就是“不谈抽象”，在我的文章里面这个词也几乎是屏蔽的。这时候当观众再去看资料，再去思考的时候就已经选择戴一个有色眼镜了。你可以把它称为一个眼镜也可以说是选择性失明。在我的脑海里面我要找的是为什么那样一个大面积的蓝色上面会出现那样几个点。

若琳：所以你在找的是谭老师作品中那些本质的东西。

崔灿灿：对。当你说“像什么”的时候，其实它本身是一部写实。比如当我们谈到抽象的时候，如果我们用“像什么”这个逻辑来谈抽象，有一个巨大的问题就是他把抽象变成一个写实。无论写内心，还是写他要表达的那个物象，其实他脑子里面已经有一个逻辑了，这个逻辑实际上要通过一个形式的手法才能把它呈现出来。但在这个展览里归根结底，是从展厅里面第一件《理性的点》手稿，往后推第二面墙两张《理性的点》到最后两张《理性的点》和后面墙上铅笔的痕迹。《理性的点》是一个中轴线，为什么是中轴线？它既是谭老师创作的起因、动机、方式，也是这个展览的起因、动机、方式，这个时候艺术家和策划人才能做到一个高度配合。我们都在去挖掘是什么推动的这些变化？是什么导致谭老师的画跟别人看起来不同？这个意识从哪来？最早我看过很多群展，看过谭老师的画，看过别人的画，你会说他的画好像跟别的那些不太一样，但是你也说不清楚这个东西为什么是不一样。于是我们就说“观看工作”引向思考，“思考工作”引向挖掘，“挖掘工作”引向线索的串联，这时候你才能把它变成一个更清晰的东西。

若琳：也就是说当你把所有的这些觉得模棱两可，比较模糊的这些概念，“是什么”外面所有这些东西把它抛除掉，然后再去谈谭平老师的作品时我会觉得他的作品可能更倾向于一个观念艺术家，你赞同吗？

崔灿灿：我赞同。但我觉得不能说是更倾向于观念艺术家，而是它是建立在观念艺术的底色上。比如我们举个例子，当你看到很多画古典主义的艺术家时你说观念艺术发生了吗？发生了。现代主义发生了吗？也发生了。但在它的历史和个人的知识里到了德拉克洛瓦他都不往下看了，他对下面所有的东西都屏蔽。实际上我们不能说谭老师是个全然的观念艺术家，因为观念艺术这个词太大了，我觉得更重要的是我们能看到谭老师的作品里面有观念艺术的底色，有激浪派的底色，他是经历了这样的一个变化。和很多艺术家相比，很多那种我们看起来那些抽象的艺术家，可能到了罗斯科那里就停了。他们对历史的所有理解，他们的参照系罗斯科将是他们心中最后一个英雄，抵达罗斯科的那个时刻就是一个伟大时刻。但是可能对谭老师来说，我觉得不是这样。还有一个你刚才说的一个词，我得强调一下，不是说谭老师的这些东西很模糊，它很清楚只不过之前你没用这种方法去看，并不是说这个东西是我把它变清楚的。《理性的点》那六张手稿就在那摆着，包括《理性的点》正常视频呈现的时候往往以前大家老去关注是那张作品而不去关注作品背后这个事实。

若琳：那我想请问谭老师，当你和崔灿灿一起梳理出来“模数”这个概念去做这场展览时你的想法是什么？

谭平：一个艺术家会在很多不同领域探索。就我自己来说，不管是美院的教育，还是在德国学习，又或者接触设计、建筑。不断接触新的东西，会激发我不断尝试不一样的可能性。在这个展览之前的现实是，我逐渐被定义成一个抽象艺术家。可能确实我的作品从表面上看都是一些无法识别的形象、画面。被归纳成一个抽象艺术家好像也是一件自然而然的事。不管是几何抽象，还是表现类抽象，一般的评论方式总是针对结果去评判，而很少去分析我作品产生的过程。那么跟他（崔灿灿）在一起，我觉得最有意思的是，他从一开始就说他对抽象一点都不感兴趣。他说所谓“抽象”与否，根本不是一个问题。

这恰恰是最打动我的。因为我并不承认我是一个抽象艺术家，我作品运作的方法，都不是传统抽象艺术研究语言本体的方式。一旦回到抽象艺术，就又回到了原来的概念。那我们今天的工作，就失去了意义。当崔灿灿提出这个想法的时候，他就说如果要做这个展览，绝对不会出现“抽象”二字。所以从某种角度来说，其实这个提议特别符合我的想法，真的做一个和抽象无关的展览，我反而觉得很有意思。

若琳：那请问谭平老师在你的创作过程中是否有意识就要把它做成是一个非常感性、偏抽象的结果？还是有计划地把它以一个项目，或方案的过程把它实现出来？

谭平：发生在某个特定时期的创作一定带有当时的直觉。比如在我做老师的时候，对本体语言感兴趣，会做很多带有研究性的东西。到了后来我在从事学院教学管理的时候，更加关注直接的感受。每个时期都在改变。这一次展出的作品都特别注重创作规则的研究。在开始创作之前，我并没有去想最终的结果，而更多考虑游戏规则的设定。规则的限定就是一个度量的标准，比方《一杯》这件作品，用一杯满满的墨汁，倾倒一百个圆形，倒出来的每个圆形都不一样，千变万化，但一定不会有一个重复的圆，这是我唯一确定的。

若琳：所以在这件作品中你是有意识的，要把它做成一个有规则的有一定的规律的东西。

谭平：我的很多绘画性的作品中也包含有规则。这个规则从“时间的模数”中来。比如说我画一张素描两分钟，用时间来确定这张作品结束的时刻。又或者是画一张大画，我用10分钟覆盖一遍，在上面再画半个小时，然后再用10分钟去覆盖掉上一个结果。这些都是用时间来确认最终得到的结果，无论它是否真正完成。

若琳：谈到“时间”这个概念我记得展厅中还有一件作品，就是一进入展厅那面墙背后的那件是1993年创作的那一件《时间》，也是不断地在拿铜板在印然后不断的把它延成好像是有40米还是多长？

谭平：那不是40米。是6米高的一根线，印了22张。

若琳：对就是在那件作品里面，我看到崔灿灿在展览前言中提到1993年那时候你好像刚刚从德国毕业，在创作方面转向了对空间的尝试。那我是否可以这样理解，也就是从那个时候你开始考虑自己作品中有“模数”这个概念，或者是说一定的规则，一定规范性东西的开始出现。

谭平：“模数”这个词真正对我的艺术产生影响是在1997年前后。有一次做版画，我利用了建筑模数的概念，我先做了很多20×20cm的铜板，每次印刷时，我都会从这一堆铜板里挑出5块，这些作品里就会包含一个固定的模数20×20cm，和盖房子一样，一块砖115×240mm，就像一个模数，可以盖出各种各样的房子。而柏林那件作品最重要的在于我创作的起点和过去有着巨大的不同，过去是在工作室里做作品；而那件作品是那个罗马式的建筑空间带给我以灵感，可以说那件作品就是为了那个空间而做。

崔灿灿：我接着刚才谭老师的一个观点讲，就是为什么不使用“抽象”这个概念。因为这个概念是面对今天复杂的世界没办法使用的一个词，为什么没办法用呢？我举一个例子，比如说你画一张六，数字六，你说它有真实的样子吗？我不知道。如果我们说你画六，你在画面上写了一个六，你说它是写实吗？它不能算写实。六在这个世界上是不真实的存在，但是在我们思维中所有的数字又都存在。比如画12345时你说它存在真实的样子，你画房子它有一个真实的房子，那你画这些数字的时候，你画的又是什么？

其实我觉得这个世界上存在几种事实，举一个例子一种事实是，你拿一个相机把相机举起来拍摄我们几个聊天的场景那这是一个事实；第二种事实是你选择拿起相机按动快门。对艺术家来说，比如谭老师的作品里面这一次还是着重于它的生产机制。就像谭老师说它是一个过程，也是一个制度，它是一个生产机制这是最重要的。就像谭老师那张画一样。当艺术家的作品是一张画，首先你用你的知识给他打了一个格，打完一个格你在他的线索里面找到了几个点，你把这几个点一相连，连完之后再去找这件作品作为一个点它的历史是什么、未来是什么，拉完放射线之后你就发现你要的东西出来了，再次交叉的那个点就出来了。最后你一涂蓝然后再一调整就是一个展览。展览的过程跟这个是一样的，那你说这个展览过程是一个写实的，还是一个抽象的，还是一个具象的，我们没法谈，它只是一个事实发生。

我觉得谭老师作品里面很重要的一点：一个展览在今天不仅是表达一个艺术家做的什么，更重要的是一个展览要有它的公共属性，这个公共属性是什么。因为这个展览它对这个圈子里面某种价值体系、或者某种成就认知、或者某种现实起到了作用。就像我们在历史写作里面经常说，89现代艺术大展，85美术新潮，我们不仅关心这个展览也关心它的历史作用。就像我们关心勒维特，我们关心瑙曼，我们关心杜尚。不仅关心他的作品，更关心他和周围世界的关系他和艺术系统的关系。

谭老师这样一个展览，从我的角度来说还有一层理解就是在今天“抽象”这个概念已经泛文化，并且装饰化、博览会化、物化，如此强烈的一个时代里面，我们必须要做这样一个展览来面对这样的一个庞大的“抽象问题”。一个展览既是一个视觉结果呈现，同时也是提问。你也可以把它理解成一个杠杆，通过我们对这个展览的讨论和认识，重新理清一些我们脑海中早已固有的概念。是对的还是错的，我们今天在面对什么，所以我觉得展览还存在这个意义。

若琳：这些想法正是你想通过这次展览向观众表达的。

崔灿灿：对。

谭平 Tan Ping，时间 Time

若琳：作为今天普通的观众来说可能很难去理解抽象，艺术家为什么就要那样画那样做。如果当他看到像你跟谭老师此次展览时可能也会产生很多陌生的、难以理解的一些东西。这个时候作为策展人，你觉得你是否需要给观众提供一些讲解。

崔灿灿：前言有解释，展厅也有解释。但是这个事我觉得不仅是谭老师的展览、所有展览都有这个问题，有人就进去转三秒他就出来了，你说他看不懂我也没有办法。其实这也是展览本身。为什么此次展览我们挑了这几件作品而没有选择别的作品，首先我们倾向于把这个事说清楚；第二就是我们的展示方法。我们那么强烈的去把《理性的点》来回重复，就是为了把这个最基础的开始给观众说清楚。

当然一方面对观众来说，可能存在知识背景上的障碍或者别的障碍这都很正常。就像你去看一个展览，你跟他合影是一种关系，你扭头就走是一种关系，你出门说这个展览很差也是一种关系。这个没有区别。就像你看一张抽象画，你真的觉得自己看懂了吗？有人说在罗斯科的画面里面看到自己的人生，我没看到。那我能说罗斯科这个画有问题吗？我不能说他画有问题，我只能说“看”这个问题。有人说在一张抽象画里看到了第二次世界大战的废墟，我说那可能他有一种想象力或者有一种意志，但是我们更关心的是“展览是一套提供实证的方法”，就是答案在哪里，时间在哪里，为什么选则它。1993就是一个实证的手法，这个实证的手法让我们把这个问题往前推，最早的意识从哪里开始，中间的推进是如何展开的，最后为什么又形成了《白光》这件作品，这是一个完整的表述。我希望是为这个展览提供丰富的物证，而这些物证的关系又是极其的错综复杂，而不是一个像以前去看一个抽象展一样可以随意想像谭老师画面里面这可能是三个月亮，可能是四个岛屿，把那些点如果进行这样的意象想象也可以，但这不是我们要表述的事。

谭平 Tan Ping，窗前的石膏像 Plaster model in front of the window，丙烯 Acrylic on canvas，36 × 27cm，1984

若琳：我看展厅里还有一件谭老师最早具象的一件石膏的作品（《窗前的石膏像》），那件作品跟这个展览有什么关系？为什么选择这件作品，它又有一个什么样的故事？

谭平：我大学时喜欢意大利艺术家契里柯。他的画中有非常理性的一面，也带有很强的象征性。而我当时选择画石膏像，其中一个原因是我进校的第一张作业就是石膏像，是我绘画的开始。另外一个原因是它是一尊希腊石雕，后面比较直的线象征着科学，象征着理性。

崔灿灿：从展览选择上刚才谭老师也介绍了这件作品。其实谭老师刚才讲到几点，一是谭老师当时受契里科影响最大。我们知道契里科是一个集超现实主义和立体主义的艺术家，其实从契里科开始，从谭老师选择这种风格开始，现实主义就跟谭老师告别了，之后他所有的作品没出现过任何现实主义的东西，这是一个起点。当一个艺术家最后画线画点的时候，他画的都不是现实里面的东西，我们说它是抽象也好，它都是一个思维世界里面的事物也罢。第二是为什么除了现实主义这一部分之外，还有立体主义存在，那立体主义是什么？它把最早从塞尚开始，把所谓平面的苹果理解为一个结构。绘画有它自己存在的结构，结构才导致了空间，没有立体主义是没有空间出现的。

没有现代主义的塞尚，后来的立体主义和结构主义，未来派等等是不可能出现的。它是一个起点，这是艺术史中的一个梳理方法。比如说谭老师80年代末去了德国，当我们把这件事作为一个起点的时候，可能他去德国学的东西并不是在去之前能想好的。但实际上这件事儿就成了一个节点，因为他去了那里后来才产生了变化。就像我们选则1984年这张画一样，也是我必须要向观众解释后厅里面作品是这些从哪来的，我们说是从1993的两件作品来的，那1993的作品又从哪来？我们追溯到了1984年这张画从这张画你能引向另外一个人，引向契里科，引向超现实主义，引向立体主义，那我觉得这是一个现代主义开端，这是我们从展览选择上它的意义。

谭平 Tan Ping，无题 Untitled，木刻版画 Woodcut，78.5 x 120cm，2012

若琳：那我想问谭老师，在整个创作生涯中你没有想过回去，去尝试一些其它的创作路径或方法？比如说是尝试一些跟现在完全不一样的，背离的一些方式，比如说装置，雕塑，或者说更偏具象的东西。或是找到一些新的出发点。

谭平：现在再面对一个自然让我描绘它的时候，我觉得回不去了，挺难回去，但干嘛要回去？假如有一天要回去，也一定和过去再现自然毫无关联。一定是有另外一个观念来支撑我必须要这么画，而不是我这么画是为了表现“它”。三年前，我跟着美协一起去西藏，大家都在画藏民，而我一直在想到底画不画，后来坚决决定不画，我就到处去走走看看。当时还挺纠结，只要我拿起笔像他们一样可能对我来讲价值观就不同了，就彻底粉碎了。

若琳：在你近阶段的创作过程，或者跟这个展览有关系的一些作品中是即兴这个成份占得更多一些，还是非即兴？

谭平：应该即兴多一些。

崔灿灿：最后那两张作品是谭老师专门给这个展览做的作品。我觉得你刚才说的那个问题，我理解的是比如说你走一段路，你的目的地设置是从北京去南京，不能说这个时候你走到半路，你说我打算去东北，你说你去南京你就去南京呗。而且我觉得挺重要的一点就是当一个艺术家从90年代到现在形成了大量创作的时候，他同样形成了一个禁忌。就像当你听每个艺术家都在说我们可以实现所有，但你发现没有一个人会实现所有，因为纯粹的毫无边际的实验是在这个世界上绝然不存在。步步都有选择。

比如谭老师他们去西藏，即便他拿起笔画藏民，他也不可能再绘画真实的勒。但是对很多画家来说，藏民长什么样很重要，但对谭老师来说他可能画面里面画了一抹红回来说这是藏民。他可以用一个象征的手法，但他不一定需要这个东西是再现。为什么写实或者现实主义会衰落？很重要的一点是我们后来发现我们没办法用一种语言和一种方法去表述这个复杂的世界。一个藏民身上存在很多点，我们不能说一个写实的藏民就没有一个虚拟的或者说一个象征化、概念化的藏民更有力量，我觉得不是的。历史它的发展轨迹是因为复杂性的对象造成了艺术家需要使用更多的方法，更多的工具来完成这样的一件事情。

若琳：我其实还挺好奇，因为有一些艺术家他们早期是画具象，到了后期可能慢慢的觉得具象画差不多了，然后就转向了抽象。但是谭老师好像没有过比较有一个阶段性的具象创作阶段。

谭平：1980年代挺长一段时间都画写实。那时候我画写实画得相当好。

若琳：就是在学校的阶段。

谭平：从毕业创作开始，我的《矿工组画》，应该算是比较表现性的写实。再往后就开始有一些具有象征性的作品。之后去了德国，离脱得就更快。实际上画画就是不断摆脱你所看到的。画写实就是画你所看到的东西，而如何摆脱你所看见的最后变成画你想或者画你真正感受到的是精神上的自由，回到你自己和世界之间的关系，而并非是再现。尽管画写实的时候，技法掌握了，是越画越容易。而当你真正走向精神自由的时候，其实痛苦和纠结会越来越多，而并非是越来越少。

崔灿灿：但是你刚才使用的概念中首先我不倾向于使用具象和抽象这个概念，因为我们不能把一个问题导向说成一个人由写实转向具象。由具象转向抽象是一个必然发展过程，从来不存在这种必然过程。这些词儿是学院教学里面的词，而不是对艺术家来说的一个词。

若琳：那应该用什么词来概括它呢？

崔灿灿：不用概括，每个艺术家都有自己的作品。你不用给他概念，为什么要给一个概念，你更关心的应该是他表达了什么。当我们面对一件观念艺术家的作品，你要谈的是他的观念而不是去谈他是一个具象画家，还是抽象画家还是个什么。我觉得这些东西都不重要，那是谈论的另一件事。而且这个概念都是一些很过时的概念，我们这样去评价一个系统的时候，它是无效的。比如说一个艺术家的作品中他表达了某个问题，表达了他的某种意识，他的想法。我们应该去谈论他的意识和想法，而不是去谈论他是否是抽象。你不能把所有的问题都规定一个现成的框，把所有的艺术家装到这个框装到那个框才是合适的，这本身就是一种陷阱。我们做这个展览就是为了打破这样的所谓抽象、具象、写实的一个分法。其实这个事情很奇怪，就比如艺术史上有人说这个是现实主义，有人说那个是超现实主义，有人说那个是表现主义，有人说这个是抽象主义，但抽象和表现主义两词放一块是对等词吗，也不是个对等词。

谭平：用抽象表现主义。

崔灿灿：对，后来就出现了这些概念。我觉得我不知道他们是基于一个什么样的状态，我觉得可能是有些艺术评论家觉得这样说更顺口，更方便谈论他们使用的词汇给它命个名。但事情本质不是这样，如果我们一开始做这个展览思路是沿着证明谭老师是抽象还是具象还是写实了，那是在做另外一件事，因为对我们来说最重要是那个生产机制，在当代艺术里最核心的就是这样的一个机制。在今天我们谈论这个事的缘由，也是因为对生产机制本身有很深的兴趣。因为艺术它是一个生产过程，很难看到结果的好坏。就像我们说那么多类型的艺术家，很难谈好与坏，那是一个趣味问题。我们没办法谈趣味的，每个人有自己的喜好，但对我们来说更重要的是一个艺术家带来一套生产机制，我们去单看它这个生产机制的意义和价值。

谭平 Tan Ping，60 x 60，木刻版画 Woodcut，60 x 60cm，2010

若琳：但如果是这样的话，岂不是对艺术史学家而言是一个比较困难去做的工作。

崔灿灿：艺术史学家现在在中国还没出现，当代艺术还在发展要艺术史干嘛？

若琳：就像你说的如果是没有一个概念去规定某些艺术家，他们属于一类。

崔灿灿：你说的可能是三流艺术史学家，一流艺术史学家都会创造一个新的概念和词汇。

若琳：我赞同但就即便是他一流的，那他也需要去创造一个新的一个词汇去把一些艺术家做一些归纳，他也还是需要去做这样的一个归纳。

崔灿灿：但是当他需要做这个功课的时候，他已经成为一个历史人物，他就不再鲜活了。我们有一个词叫“博物馆尸体派”，去博物馆看到的所有都是文化实体、历史证据。德拉克洛瓦非常好，汝窑非常好，可是那是历史。它对我来说，我可以为之感叹但是我觉得它不再鲜活。

若琳：那这样的话是否可以理解，你跟谭老师做完这个展览之后，它也成为了一个历史也能够去被归纳。

崔灿灿：这我不敢说能成为历史，因为我觉得能成为历史一定是一件大事（笑）。

若琳：是，但我认为它一定是历史，因为它已经过去了。这件事从时间轴而言它已经是过去。

崔灿灿：对，就包括所有的艺术家的画，因为艺术家创作完这一张画，这张画就是历史，但是我们刚才谈的是一个更宏观的历史。比如我们今天探讨莫奈的画，对今天的现实是没有意义的，你只能当它很好，它是一个历史资源。就像回过头来说，做这个展览还有一个目的是我们要把这个展览拿出来去探讨今天我们的现场是什么。今天我们存在这个艺术系统里面的状态，这是我觉得更重要的事情，它不仅是谭老师的一个个人展览。任何一个展览，我觉得都应该有一个文化野心。这个文化野心是什么？不是一个简单的进入历史这样的文化野心，而是我们去参与公共文化的讨论，我们去用一个展览来理清今天现状里面发生的各种问题，这很关键就像一个标志性的展览都在起到这样的作用。

若琳：恩那我想问谭老师你这次跟崔灿灿合作，碰撞出这么多火花，并且崔灿灿作为现在中国当代艺术中一位非常著名的独立策展人。你是如何看待或评价他这一次跟你之间的工作的？在这次工作中也是你跟他的第一次合作吗？

谭平：对，是第一次。崔灿灿经常说的一句话是从证据出发，指的正是回到作品。他首先会把所有资料收集看过之后，从中选择和他策展思路有着密切关系的20件，或者30件作品，再这之后他会一件作品、一件作品的和艺术家聊。在不断的补充中，线索越来越清晰。“模数”这个主题，是在看作品和聊作品的过程当中逐渐确定的。这个词一提出来，我就觉得很有意思。这是工业设计和建筑领域里的一个专业词汇，对于普通人来讲却非常陌生。

这个展览我觉得最有意思的地方就在于，这并不仅仅是一个“谭平”的展览。因为很多人看完之后最直觉的一个反应是，谭平还做了这些！过去可能大家看到谭平的绘画是一片红，或者一片蓝，看到的是一个结果。可今天我们展示出来的是一个过程，一个工作方式。对于所有人来说，我相信都是一个很新鲜的面貌。大家可能会想这不是一个抽象展，这不是一个抽象艺术家。对我个人来说，作为艺术家，我希望通过展览能够把我个人的创作与研究展示出来。可同时我还有一个愿望，就是通过展览去找到我和整个抽象界的关系，和其他抽象艺术家之间的关系。在一个关系当中，去寻找自己创作最独特之处。我觉得需要感谢策展人这一个关系非常准确的把握。

谭平 Tan Ping，彳亍 Follow in my line，炭笔素描 Charcoal sketch，78.7 x 109.2cm，2014

若琳：那你从什么时候开始决定和崔灿灿合作做这样一个展览？还是什么契机？

谭平：是海涛推荐的，站台中国前一个展览和灿灿合作得很好。另外灿灿的工作方式和其他人不一样。他是先把所有作品全部看一遍，展览什么情况，选择哪些作品，哪件在哪儿展，哪个挨哪个都想的特别清楚，再开始写文章。这是他的工作方法。

若琳：那在选择作品的时候是更多是你来选择还是崔灿灿来选择？

谭平：主要是他。

若琳：谭平老师是把自己整个阶段的作品全部都拿出来，一点一点的挑，一点一点梳理的吗？

崔灿灿：对。我觉得是这样，从策划人的角度来说如果我们做一件事儿，有两个点。第一是你要理清楚要做什么，比如我跟谭老师定了要“反击抽象”这样一个概念，那这个时候存在一个问题，拿谁反击。对吧全中国那么多艺术家，首先你得找到一个点。比如我说谭老师是一个点，那这个点要具备哪几个条件。一个是他的方法方式跟别人不同，不仅不同他的方式方法还跟别人的东西相比是有截然不同的一个方向，或者截然不同的一个方式，你要选择一个好的艺术家，而且同样谭老师又是一个很重量的艺术家。我很难拿一个20多岁的年轻艺术家出来说反击这个事。有时候工作上你要寻找一个有话语权的艺术家，因为这样这个事情才可能被谈论才有效。这是我们刚才说的第一个点。

第二个是怎么谈论，谈论什么。这是展览上的一个事儿，比如说我不这样去做谭老师的展览，谭老师的位置一样很重要，而且很多艺术家也都看过谭老师的作品。另外就像谭老师说的，一个策划人在里面能干什么。如果我把我自己的定义理解为写篇文章，起个名，可能这个事也特别的简单。你在一个艺术家的工作里面能有一个什么作用。我觉得以前我们对艺术家和策划人的关系理解就比较简单，艺术家创作了一批东西，策划人赶紧出来解释解释说做这个东西是什么。当然存在解释这一部分，但同样策划人也存在创造性工作。这个创造性工作，就像我们今天所看到的现实一样，如果你不把它变成资料，你不把它变成文献，现实就不会成为一个被描述出来被记录出来的现实。

就像我做策展，就像谭老师说的我会挑很多东西。但是无论以什么样的线索，什么样的方式来整理汇编这样一些作品，作品本身的物质属性是不会变的。比如我把谭老师那张红色的画放在无论哪个结构里它还是那个物质，它自身是不会变的。我们只是把叙述方法改变了，这是我刚才说的第二个工作。第二个工作很重要。我们做一件事情只有在两个事情都进行精确选择，并且精确表述的时候这个世界才是具体的。反过来也是为什么我们要把谭老师《理性的点》把这制度方法作为很重要的一点，因为只有这个点才能针对那些所谓“纯粹的抽象”。因为他很实在，你会发现他的作品就是一步步的，很清晰很明确。画格子也好，设置两分钟也好，当两分钟这个概念出现，当200次被倾倒这个概念出现，当一个画面被切成60，以及1.2米，1.8米，60的倍数出现的时候，它是一个很实体的东西，这个过程一点都不抽象。很实在甚至很强迫就很明确我制定一个规则，一方面说他有即兴的成分。

我觉得今天抽象最大的问题是太即兴了，就即兴的，找不到它的标准和它的法则。就比如说我们说连观看都变成了一个即兴。我去看一张画像刚才讲的说他即兴看出来星座，但这个即兴的依据在哪？我们要找依据，本质上这个依据就是它的每一个工作都是先确定一个“模数”，并且执行这个“模数”，这个“模数”在中间是不会更改的。但是什么会更改，还是回到文章里面说的一句话，我们把不合理的变成合理的，把合理的发展成不合理，这是这样一个过程。但以往在别人的概念里面，可能这是一个通俗易懂的是理性感性的关系，其实不是理性和感性的关系。只有你把它放在一个工作过程中，它才是交替出现的一个结构关系。

所以在这一点上你看谭老师他的很多作品，比如两百次倾倒出来的圆，一样的动作，一样的墨水，这是强调的规定。这个规定是必须要执行的，但是这个圆产生的结果却是变量。如果说谭老师所有作品是完全执行，而且完全不允许有变量的话，我们也没办法谈论它是能作为反思抽象的一个艺术家。因为它里面也存在这样的一个即兴成分在，这确实是真实存在。反过来另外一方面，一个艺术家自身也存在着传统。除了大家看到的、我们这个展览上展现的谭老师作品，我相信明天你去另外一个地方看展览，也看见谭老师作品，你不能说这不是的艺术家最本质的东西。不同的展览，会寻找不同的意义点。我们说一个艺术家的口音是复杂化的，就像策划人也好，艺术史也好，我们所做的所有工作归根结底就一句：不要让任何一个人被简单的规范化，简单的概念化，我觉得这很重要。就像大家说艺术是未来，是为了自由，对吧。就像杜尚说“艺术是为了拒绝被定义”。人就是要不断通过自己的行动把自己从概念和定义里面解放出来。而这个解放怎么展开？恰恰是艺术家需要设置一套制度和方法，这套制度方法既是“模数”的，它又是“观念”的。

其实我们会发现，整个后厅那么绝对理性的展示。那在谭老师自己的循环里面，是什么打破的这个“绝对理性”，是前面的激浪。反而你发现观念艺术和激浪艺术这两个底色是很矛盾的，他们彼此的矛盾感极强。恰恰是激浪打破的那个“绝对”，又是那个“绝对”没让激浪成为一个彻底流出于身体爆发的一个感知。我觉得他有控制，这个控制很重要。还是回过头来说，今天我们面对那么多的抽象画家，最简单一点，我没见到几个人能说清楚他在干嘛，那就变成一个是谁都能谈的一件事儿。它很泛滥，但是这个概念又很的廉价。当一个作品不具备它的生产机制，不具备它的观念性之后这个作品只能沦为博览会上的一个装饰。像一面墙一样，装修里面的一个结构一样，只有这个生产制度出现，只有这个艺术最终它的目的出现。像谭老师那件《白光》一样，是为了改变我们如何理解艺术，打破我们的认识，艺术才有一种雄心，这个雄心基于历史的激进，这个雄心也基于现实的关系，艺术不再是一个装饰品生产者。如果没有这个雄心，艺术品就是个美学工作，它就是一个装饰生产。这很重要，所以今天问题在“抽象”它变成了一个装饰性的美学工作。但是对我们来说，我跟谭老师我们聊过两次杜尚说的那句话“如果没有极简主义的存在，绝大多数抽象画家在画一个叫抽象的抽象画”。他们已经想好那个东西是什么了，甚至今天抽象是最懒惰的一个行业，它都不用太多的思考，就按照身体来画到最后哪个是依据呢？我没办法理解，至少从我的角度我是这样理解。

若琳：恩我觉得崔灿灿讲的很精彩，那谭老师还有没有想再补充的？

谭平：对我来说，最重要的事在于此时此刻做一个展览，到底是为了什么？站台中国的个展，并不是对我艺术的简单梳理，而是去寻找它和中国当代艺术之间的关系，去寻找它的特殊性。我觉得它的意义就在这里。

崔灿灿：其实展览就像谭老师说的，它还是构成一个张力。这个张力就是一个展览放到一个语境里。比如说你去纽约看展览。你看完第一家画廊，第二画廊，你一定相信最后你判断的结果是你看完几家画廊的结果。另外我们一开始拒绝谈抽象的原因是我们要跳开这个圈子，往往中国的方法是把这个东西发展成第三抽象、第四抽象、第五抽象，我不是在寻找抽象里面的异类。最后有很多人其实是为了延续抽象早已消失的生命。我们更愿意做的还是去把这个展览拿出来，去反思，或者提供一个契机，去重新看待今天我们看到的这种现状，我觉得这个很关键。当然它存在着几个重要的背景，一是沦为装饰的抽象，二是沦为腐败的抽象。什么叫沦为腐败的抽象？就是它太轻意了，太随意了。这是我们今天应该去反省的工作，我们总是去寻找各种杠杆来撬动这个系统的结构。这个结构不仅包括生态结构，这个结构也包括我们如何看待作品，我们如何认识作品，以及我们如何认识艺术，这是一个特别本质的一件事。

每一个展览都应该变成一个“异见”，这个异不是意义的意，是变异的异；见，是见解的见。每个展览都应该是一个“异见”。对这个系统如果他不构成一点“异见”的话，这个展览就是一个很平庸的，很顺势的展览。但对我们来说，首先前提这个展览是属于一个提供一个“异见”可能，在这个“异见”中我们再重新去看待我们放弃了什么，我们要放弃的理由，以及让人看到我们为什么要放弃。

若琳：非常感谢两位老师今天精彩的对话。

图片提供：站台中国