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电影艺术家出版社:现在，女性的愿望和要求发生了巨大的变化。一百年前，妇女开始投票反对执政的统治者。如今，女性从政治和商业的高度发挥了她们的影响力，女权运动在世界上赢得了广泛的认可。然而，各种斗争仍在继续。
对于女性艺术家来说，她们的作品并不都明确提及女权主义，但她们都以各自的方式关注女性在艺术、文化和记忆中的想象。他们的作品强调摄影如何塑造女性主义，就像女性主义塑造摄影一样。
因此，为了理清摄影与女性主义之间的渊源，我们从《光圈》杂志第225期的“女性主义论”主题中选择了“女性先锋”一文来揭示女性与艺术、政治等的关系。追溯到20世纪70年代女性艺术家的前卫创作。——2-雷恩·贝尔特曼
女权先锋运动
似乎是时候重新考虑第二次女权主义艺术浪潮所激发的赤裸裸的真相了2007年，艺术巡回展览“怪人！艺术和女权主义革命(瓦克！“艺术与女权主义革命”是第一个发起“妇女艺术年”的组织这个展览由康妮·巴特勒在洛杉矶当代艺术博物馆举办，展示了20世纪70年代的女性艺术作品。同年，我们还在布鲁克林博物馆和现代艺术博物馆举办的为期两天的“女权主义未来”研讨会上见证了全球女权主义展览
自2010年以来，巡回展览“20世纪70年代的女性先锋派:20世纪70年代的作品:维也纳的作品”将我们带回到那十年增长的主要成就。展览展出了34位艺术家的一系列摄影作品，由加布里埃尔·埃勒斯·舒尔(Gabriele Ehlers Schor)组织，他也是随展览出版的出版物的编辑。
展览场地
在目录中的文章中，舒尔使用博尔赫斯风格的列表对艺术家进行分类——不对应、有时重叠和有创造性——包括“新娘/婚姻/性”、“家庭主妇/妻子/母亲”、“角色扮演”、“美丽的独裁者”和“对妇女的暴力”还有“衡量”，这既是一种艺术策略，也是一种社会约束。还有一个更模糊的“身份批判”，它将“反对女性的身体，反对机构和建筑”其中一些链接展示了策展工作的微妙策略:唐娜·亨尼斯、弗朗索瓦丝·詹妮科特、雷纳特·艾森格和安妮特·索尔塔都包括头部被各种粘性材料包裹的场景。伊莲·舍米特对她的身体也做了同样的事情。
199比尔吉特·于尔根森和海伦·查德威克将他们的全身服装设计成厨房用具的形式，而乌烈芝·罗森巴赫则穿着各种与婚姻有关的服装，在火炉前摆姿势。玛莎·勒斯勒的搞笑视频系列《厨房的符号》(1975)林恩·赫希曼·李森煞费苦心地创造了另一个自我——罗伯塔·布雷特莫尔——罗伯塔拥有独立的、完全可证实的个人和职业生活，甚至她自己的心理治疗师也有好几年了。赫希曼·李森只是众多使用“角色扮演”来探索戏剧“女性气质”的艺术家之一这种情况也可以在其他主题中得到证实。海伦·查德威克，《厨房》
玛莎·勒斯勒，《厨房符号学》
然而，舒尔拒绝将它们放入先例和继承者的血液中尽管这本书与其说是一场辩论，不如说是一个总结，但它仍然有着强烈的挑衅意味。其中，最重要的是，大量女性将相机对准自己。正如韦德里奇在目录中所写的那样:艺术史学家罗莎琳德·克劳斯在1976年10月出版的第一期《自恋美学》中指出了新兴图像艺术中普遍存在的“自恋”现象。韦德里奇声称克劳斯“被轻视了”...艺术家对自己的强烈关注。”然而，克劳斯并没有用“自恋”这个词来探究这种“强烈的关注”，表达恶意或其他东西，而是在构建一种感性的关系
同样，艺术历史学家安妮·瓦格纳在将近25年后的10月出版的《表演、录像和在场的修辞》也被韦德里奇引用。就像自恋美学一样，这篇文章关注的是摄影称谓的本质，但瓦格纳明确指出了早期摄影作品的优势——通常用极端挑衅的方式将镜头对准观众和/或创作者——来反驳克劳斯。
在赫希曼·李森的化身项目中，图像下方的一段详细描述了艺术家如何“构建”罗伯塔
罗伯塔·布雷特莫尔(Roberta Breitmore)使用乳胶等乳房状物体作为凝视的对象，但仍能引起奇怪的快感有趣的是，这幅作品最初是由男性和女性身体组成的，但在德国被禁止，后来在法国展出时被乳胶代替。在该作品的一个版本中，在作者安排的慢速动态视频回放下，乳胶材料缓慢地与大量泡沫状泥浆状液体碰撞。在与我们头脑和媒体中的图像互动之后，它激起了性欲，非常令人不安。
应该说，这两篇文章的分析集中在男性作品上。其中包括维托·阿孔西(两篇文章的焦点)、理查德·塞拉、布鲁斯·诺曼、彼得·校园、罗伯特·莫里斯、比尔·维奥拉、霍·琼·乔纳斯和琳达·格里斯
在20世纪70年代，汉娜·威尔克经常裸体出现在各种表演和照片中。在这些表演和照片中，她漫不经心地鄙视女权主义艺术和理论的虔诚，当它们被编入正统的时候。
瓦莉·艾丝波特
舒尔在她的总结中称，对于她所聚集的女性，“自嘲和幽默是重要的策略。”对他们中的一些人来说，这是真的:例如，埃琳娜·安东对自己身体的可怜的“雕塑”(通过严格记录的饮食)和本·格里斯对好莱坞奶酪蛋糕拱形雕塑的讽刺模仿。直接表达情感和快乐也很重要:威尔克可能是一个急于展示自己美丽的海报女郎。但是今天，40年后，对我来说，这些“自我暴露”的做法正在变得越来越复杂——通常是狂野和天真，有时是愤怒，有时是尴尬
埃莉诺·安婷的雕塑身体
门迪埃塔和伍德曼都用玻璃痛苦地挤压和扭曲着自己的乳房，把自己的身体放在各种极其脆弱的位置——最疯狂的是孟·富1973年灼热的摄影作品《无题》(强奸场景)梅尔斯展示了自己“更好”和“更坏”的一面。她冷漠而僵硬地站着，好像在等着监狱的照片被拍下来。在埃斯波的著名表演“行动裤:生殖器恐慌”(1969)中，她拿着枪，张开双腿，露出胯部的一个洞，向我们展示了一张警惕、恐惧和咄咄逼人的脸。即使是通常难以驯服的威尔克，也表现出了她脆弱的一面，不仅在她被癌症折磨的身体的晚期照片中，而且在诸如“所以请帮助我汉娜:用雷枪拍的快照”(所以请帮助我汉娜:用雷枪抓拍，1978)等作品中，也表现出了她警觉的蹲伏姿态这些自我表达的形象被认为是复杂多样的，在当时主要被视为一种骄傲的反抗。
Ana Mendieta，Untitled(强奸场景)，
瓦莉·艾丝波特，《行动的裤子:生殖器恐慌》
Wilke，所以汉娜，请帮助我:与雷枪快照
在这方面，它将有助于回到克劳斯的观点。因为在她有力提出的那种后结构主义批评中，恰恰是女性奋起反抗她对(男性和女性)生活经历的无情蔑视，以及她对情感和物质生活的“包围”。尽管它依赖于西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的思想，但这种批评会使女性的全部心理活动在女性批评家面前变得不可见。
也许并不奇怪，匆忙脱衣是短暂的在接下来的十年里，大多数带头解构的女性都把镜头从自己身上拿走，用商业摄影的代码来颠覆媒体对性别的框架。即使是站在图像时代最前沿的女性——包括莎拉·查尔斯沃斯、芭芭拉·克鲁格、路易丝·劳勒、辛迪·谢尔曼、劳里·西蒙斯、洛娜·辛普森和凯莉·梅·威姆斯——也不会选择裸体摄影。
莎拉·查理斯沃斯的一组作品是一幅双面画，属于“欲望的对象”系列(1983-1988)该系列中的所有作品都是西巴赫尔·铬(Seebacher Chrome)的作品，配有配套的画框(Cibachrome:一种使用染料破坏从正片到正片的摄影转印技术)它们由公共领域的图像片段组成。其中这些照片被拼贴、重新映射并再次打印在相纸上“欲望的对象”系列探索了大众文化的图像以及背后的欲望和价值。这幅图像来自“欲望的对象1”系列，它特别检查了与性别/性行为相关的视觉惯例。< br>
在20世纪90年代，开放艺术世界开始接触非西方文化和价值观。人们意识到，就像现实生活中的一些穆斯林妇女一样，从头到脚都遮遮掩掩也是一种积极的选择，入侵是一种压迫。但也可能是这些各种各样的裸体艺术作品在20世纪70年代遗留下来的或新诞生的不适，揭示了令人担忧的压迫的回归，一种将自己塑造成受过教育的人的神经质。无论如何，再次看到这些作品给我们带来了深远的灵感和强大的力量，尽管它们中的许多并不是我们最初想要的。
Cindy Sherman
lorie Simons
Lorna Simpson
如果大规模的自我曝光似乎仍然具有煽动性，那么20世纪70年代女性艺术家描绘的其他战线现在似乎不那么具有革命性。传统的异性恋夫妇处理家务的方式几乎和同性夫妇一样，不管是男是女，尽管留在家里照顾婴儿的女性仍然比男性多，而且各个层次的共同差异也是一个紧迫的问题。但是现在人们认为工作/生活问题不仅涉及阶级，也涉及性别——这可能是女权主义的胜利。同样，妇女身体的商业化和随着她们的需求变得有吸引力而对她们施加的压力仍然是主要问题。然而，通过更广泛的抗议和认识到压力不仅限于妇女，这些问题也得到缓解。
佩妮·斯林格、
佩妮·斯林格、吃我
佩妮·斯林格和结婚蛋糕
出于同样的原因，“男人”和“女人”是近年来固定的类别，性别的图像被他们分成两类的观点已经被彻底推翻。但是这本书里几乎没有这种变化的线索。诚然，它涵盖了一个性别二元论尚未瓦解的时期，但仍然奇怪的是，男女同性恋、双性恋和变性者的身份和权利根本没有出现。此外，这本书几乎全是来自欧洲和美国的白人妇女，没有其他种族的妇女。洛林·奥格雷迪在沙姆隆收藏或本出版物中的位置？阿德里安·派珀在哪里？卡米尔·比罗普斯在哪里？特里萨·哈克京查在哪里？他们在哪？这种漠视在舒尔的文章《白脸》中最为明显，其中包括(白人)艺术家玛莎·威森、辛迪·谢尔曼和苏西·莱克等。舒尔在描述“女性使用白色粉底化妆并改变面部”的形象时写道:“白色面部的基本功能是中和艺术家自身的身份”，但没有提到实际的肤色及其影响。
苏西湖
是另一个值得注意的对美国读者和观众的偏见。它是欧洲艺术家和欧洲哲学的参考。这种偏见是积极的，有启发性的。作为舒尔文章的试金石，西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》(1949年在法国出版，1953年在美国出版)和贝蒂·弗里丹的《女性的神秘》(1963)，是20世纪60年代和70年代美国女权主义的基本文本。凯特·米利特的性政治(1970)是不同的，无论是从它的日常语调，它的政治和哲学承诺(对社会主义和存在主义)，以及它的历史范围跨越全球，并与古代和现代相勾结。虽然这非常鼓舞人心，但它不是一项行动倡议。它也标志着一个女权主义年表，这是不同于在美国普遍使用的。
Birgit jürgenssen)
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波伏娃的书支持舒尔的观点，即1933年至1958年间出生的艺术家聚集在这本出版物中，“在我们称之为漫长的20世纪50年代度过了他们的童年和青春期”从这个角度来看，女权主义的崛起是由左翼对崛起的资本主义的挑战和第二次世界大战挥之不去的阴影塑造的。那些与这些力量谈判的人——最直接的，对说德语的约瑟夫·贝伊斯来说——是明星。舒尔写道:“约瑟夫·贝伊斯在德国的行动对许多女性艺术家来说是一次宝贵的经历。”。例如，她指出乌烈芝·罗森巴赫曾向博伊斯学习，并说后者“显然将他的出现视为一种虚构的形式”
Boyce坚持认为每个人都是艺术家，“社会雕塑”是“行动主义即艺术”的跨界实践，每个人都可以参与其中。与此同时，高度戏剧化的个人故事被用来巩固他作为行为艺术、雕塑家、教师以及最终德国左翼绿党创始人的权威。
乌烈芝·罗森巴赫
但是相反，如果我们在这本书里观察许多在20世纪60年代(甚至更久)长大的艺术家的观点，主流影响变得不同，焦点转移到美国。尽管舒尔认为20世纪60年代的焦点是“批判资本主义-帝国主义经济体系”，但美国最紧迫的问题无疑是民权运动和越南战争。支持前者和反对后者的呼声显然为20世纪70年代的女权主义奠定了基础。
Ana MEN DIETA
如果Boyce是这一时期欧洲社会导向行为艺术的关键，那么在美国，与他同等的人物是Vito Acconci，就像舒尔和Klaus一样(舒尔认为他和克里斯·伯顿与Boyce有同样的影响力)舒尔定义了女权主义艺术运动，对于穿着“前卫”斗篷的女性来说，篡夺博伊斯将意味着与一位魅力非凡的政治家和萨满接触，这位政治家和萨满自豪地掌握着相当大的实权另一方面，阿肯色决定避开这种力量，尤其是在他作为动作艺术的岁月里。他用他无与伦比的(显然非常规的)魅力探索赤裸的身体和灵魂。脱掉你的衣服，烧掉你的头发，咬你的身体，摩擦你的皮肤直到流血。有时你嘲笑观众，有时你向他们鞠躬。
他表现出一种勇敢的(也是非常令人不安的)意愿，承认具体化的具体事物有不那么亲切的一面。女性正在推动这一脉搏，用她们的物质和情感生活来审视各方面的个人经历，而不是像一些人认为的那样谈论集体的力量。舒尔出版物最有价值的地方在于，它们描绘了这些栩栩如生的女性遗产。
选自前一时期
埃里克·索斯:记录梦想时间
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