可见的真理——梵高与自由

从我开始荷兰之旅的那一刻起，我就一直在想梵高的许多传说。从海牙到阿姆斯特丹，城市的各个角落都覆盖着梵高的元素、自画像、向日葵、星空和麦田。他们很多，比热闹更热闹，很少发生意外。多亏了各种各样的欣赏者，梵高现在成了一个象征，有点枯萎了。他要么是现代的丹吉尔歌德，一个结合了天才、浪漫轶事、精神疾病和古怪行为的人；要么是荷兰的尼采打开了他的世界，希望结束时代的焦虑。不幸的是，欣赏者弄错了主题。梵高只是一名画家。他一生的大部分时间都在疯狂地学习绘画技巧。这不是文学抒情所能驱动的。正如他所说，即使他“以不同于他人的方式观察世界”，这种差异也不是感情的结果，相反，它只能是原因。寻找梵高的视角是我这次旅行的梦想。梵高艺术博物馆提供了一条线索。“割耳事件”主题区的说明称，高更的创作是基于“记忆”，而梵高无法接受。他坚持认为绘画应该表达“可见的现实”

高更和梵高有着相同的艺术追求和方向，所以他们可以建立友谊。高更学者无法忍受法国巴比松学派的拘谨。在高更看来，卢梭反复强调的现实主义田园风格正在抑制和削弱生命力(图1)他向原始部落寻求帮助，沉浸在粗糙、狂热和无拘无束的部落艺术中，逐渐闭上眼睛，习惯于通过拼接和重组狂热经历的记忆来实现自己的自由创作(图2)图1:卢浮宫，特奥多罗·卢梭(1848)的《枫丹白露森林的黄昏》

图2:高更的《布列塔尼的猪倌》(1888)

与高更相似，受限制的现实主义对梵高造成的伤害更直接。梵高最初是一名业余画家，在1885年之前，他几乎完全依靠自己对农村生活的观察和体验来创作他的作品。然而，这一时期的一系列农民和田园题材的作品遭到了他的学院派画家朋友的批评，他们嘲笑他太假，根本不画漫画(图3)

图3:梵高的吃土豆者(1885)，梵高美术馆他的朋友们嘲笑农夫的方鼻子、突兀的下巴、扭曲的光影和僵硬的褶皱。在高看来，农民是土地的倾斜者，色彩与土地是一体的。仔细观察拿着刀的农民的手、眼睛和体形，你能说梵高笔下的农民是“假的”吗？

“真实”是绘画的基本诉求长期以来，“呈现现实”(reality)的方法几乎局限于精确地模仿视觉对象(reality)文艺复兴后，现实准确性的迭代一直充当着旧艺术风格的掘墓人，在这之后，人们被赋予了一波又一波对自己观察和行动的信心扩张。列奥纳多·达·芬奇栩栩如生的人体线条和肌肉纹理终结了没有人类品味的中世纪宗教绘画(图4)；巴洛克艺术直接面对主导现实世界的各种不规则性，并给痴迷于规则和对称的文艺复兴艺术以打击(图5)如巴比松学派或现实主义风格，只是后波对抗前波道路上的一个中转站:它以描绘自然风景的准确性而闻名。通过复杂的线条和颜色，画布上的树叶甚至让人有种想要把它抖下来的冲动。

图4:达芬奇的维特鲁威人，大学美术馆对称图5:达维特的《抓住列宾的女人》(1799)，卢浮宫不对称

但是，在追求极端准确性的过程中存在一些内部矛盾。无论是现实还是现实，从时间序列来看，“现实”是在“现在”和“写作”之后如果你是一个诚实的人，而不是一个谈论“魅力”、“境界”或“人与自然的和谐”的宣彤大师，你必须承认，至少在绘画和音乐等艺术创作中，“现实”只是“现实”和“写作”的结果然而，既然“现在”和“写作”的发起者和领导者是“人”，那么“现实”也是“人”的结果，更确切地说，是“我”的生理和心理作用的结果因此，“现实”的原因不是要画的物理对象，而是现实主义者自己。“现实”的形式结构不仅仅是复制事物的物理图像——复制是不可能的——而是现实主义者绘画时心理图像和物理图像的叠加和融合。“现实”本身与其说是“这个现实”或“那个现实”，不如说是“我看到的现实”或“那个现实”巴比松学派酝酿的现实主义风格，无论其表达方式如何与人文主义联系在一起，但其重复的现实主义手法不可避免地消除了书写实时画家自我的因素，并将主导力量转移到描绘对象上。用于满足精确性的复杂线条和颜色限制了艺术家的自由和表达自由。(图6)

图6:塞库洛拾穗人(1857)，奥塞梯艺术博物馆

的准确性和简单性之间的协调对那个时代的画家来说可能是个难题。梵高和高更对日本版画(浮世绘)着迷，想从中找到某种平衡点。梵高哀叹他嫉妒日本人，并说日本人只需要几笔就能画出他们想画的东西(图7)他们也是。广州的一位假画家曾经点燃一支香烟，用低沉的声音说道:“向日葵其实很简单，可以画200多下。”。两者的区别在于高更试图通过“记忆”来捕捉精神图像和身体图像的叠加。梵高在视觉观察中捕捉到了这两种“不动声色”。他强调的“可见的现实”可能更准确地说是“可见的现实”

图7:葛川广众的“大桥阵雨”(1857)线条和色块清晰简单。

“真实的被看见”，这是我对梵高观点的理解。它不是一个简单的“见过的”静态图像，而是一个通过我的“观察”不断在我脑海中产生和呈现的动态景观此外，这种动态景观的呈现并不依赖于对绘画作品背后的叙述的解释或对一个人现有的动作记忆的激活，而是依赖于不协调的色块之间的鲜明对比，这直接影响了观众的视觉并且是不可避免的(图8)图8:梵高麦田里的乌鸦(1890)，梵高艺术博物馆黄色、蓝色、黑色、红色和绿色，这五种颜色的对比和碰撞是故意彼此不相容的，并且没有设置颜色块的过渡区。

的动态显示不是梵高的创举。在以前的荷兰画派花卉画和早餐画中，这已成为一种常见的做法。许多美丽的花被放在瓶子里互相竞争。在瓶子旁边，经常有海螺、贝壳或其他物体，或者一些爬行的昆虫。这些静物画让人觉得画家对窗台上花瓶的描绘是如此逼真。然而，每个人都被愚弄了。这不是现实，而是承诺一切的想象。如果你有植物学、昆虫学和历史学的先前知识或行动记忆，那么你会发现画中的花不能同时出现在一个瓶子里，它们属于不同的季节和不同的地区。海螺和贝壳在荷兰也找不到。他们静静地呆在印度海岸的一个海滩上。昆虫可能只是昆虫学家公布的彩色图表中的外来物种，如果它们出现在荷兰，那将是一场灾难。显然，这位骗人的画家并不是在窗台上画一幅画满鲜花的静物画，而是想展示伟大航海时代的汹涌澎湃，以及他们在波浪中心荷兰人的精神视野的动态生成和激情扩展(图9和图10)

图9:洛兰特·萨维里的静物(1624)这幅画里有63种花和44种动物

图10:大博斯查尔特(1618)的瓷瓶里的花，皇家莫里特博物馆图片中的花属于不同的季节。郁金香引入荷兰才20年。右下角的海螺和贝壳来自印度洋地区。窗外和窗外象征着荷兰在伟大航海时代走向世界。然而，我们很容易被梵高的作品所感染，即使我们不知道他绘画背后的故事。干草在燃烧，麦田在滚动，房屋在生长，星星在旋转，天地在坍塌(图11)。他们没有因为任何原因或一些画外音而在那里汹涌澎湃。他们总是那样移动。运动是事物的内在形式。只有在那种无迹可寻的运动中，事物才能实现它们的现实性。图11:梵高的《月光》(1889)，纽约现代艺术博物馆天空呈螺旋状，如万川与大小相同的星星和月亮汇合，打破了所有星星都在月亮上拱的陈腔滥调。

梵高有着独特的自信。他认为人类的视觉是一种自然的调色板。一个画家应该做的是不要聪明地去协调颜色块，为它们安排层次，并建立视角。相反，他应该忠实而强烈地呈现他在观察时捕捉到的彩色图像。至于这些色块的强度、完整性和层次，这是观察者眼睛的自然自由。他显然认为颜色更多的是对事物的一种心理压力，它会随着观察者的视角、位移、心跳、情绪等因素而改变(图12)，因此在整个欣赏过程中，观察者的动态视觉体验被投射得有些令人费解。

图12:梵高的《外出成对》(1887)，梵高艺术博物馆照片上有多少人？在右边一对夫妇的左边，有两个人藏在颜色里。这是一个实验，在这个实验中，视觉是基于距离来自主地重新组织色块:看着远离图片的两个人，他们和树上的花没有什么不同。走近一些观察，我们可以清楚地发现他们是人类。非常接近观察，不像人

持续的压力也是事物视觉建立的过程想象一下，如果没有触觉、听觉、味觉和嗅觉的参与，如何仅通过视觉来区分事物。一般只能依靠颜色，色差构成了事物的边界如果只有一种颜色，那就是“颜色是空的”因此，线条构成的形式终究还是色彩。即使是素描也必须利用普通纸和笔芯之间的色差来实现线条的形式功能。孔子所谓的“画在事后”是一个简单的真理。

因此，在一幅画中，“可见的现实”是“可见的颜色”，而“可见的现实”是“新兴的颜色”传统构图不能完全实现那种颜色的出现。透视法发现后，“光”的颜色几乎主导了绘画的形式构成。“光”为图像提供焦点。围绕这个焦点，其他图像一个接一个地出现，并在它们之间形成视觉逻辑。你无法想象在透视的杰作中，你可以从一个黑暗的角落观察整个作品。(图13)“光”在形成图像的视觉逻辑后也限制了观察的路径我们只能从“光”开始理解一幅画和一个场景，这应该是许多欣赏这幅画的人的经历。

图13:伦勃朗的夜游(1624)，荷兰国家博物馆你能想象从画面左上方昏暗的幕布，或者右上方昏暗的木杆，或者左、右远处的某个人，观察和解读整幅画吗？灯光效果规定，观察的起点必须放在画面中间被强光覆盖的两个图形中，通过这两个图形，其他图形和事物相互关联。

，然而，在《通往光明之路》中似乎有一些非理性在人们与物体建立起某种明确的意义关系之前，谁能锁定观察的焦点，一旦柯南出现，就能推断出全部真相？在正常情况下，人们用视觉观察的方式比树枝更具点状分布和联系。除非你只是为了“相亲”(意思是联系)而遇见一个女孩，否则你可以提前计算观察这个女孩的起点和推理方法，关键点如外貌、身材、性格、性格等。彼此之间的顺序深深地印在你的心里，而相遇的过程只是试图遵循既定的道路。如果只是一个普通的陆羽，你对这个女孩的观察往往是分散的，在她能看到的任何地方随机收集信息——她画眼线，穿漂亮的瞳孔和衣服——然后逐渐将这些点联系起来，形成对整个女孩的正式判断:她似乎心情不好。

我想，至少对弗米尔来说，可能已经意识到了传统的不自然和扭曲弗米尔高超的技巧不在于光影的微妙相互作用，而在于“光”的淡化:他似乎想将“光”渗透到其他图像中，淡化焦点，或者让焦点填满画面的每个角落(图14)这种稀释创造了弗米尔安静优雅的风格。

图14:弗米尔的奶妈(1658)，荷兰国家博物馆左上角的窗口定义了“光”的来源和角度，这无疑是女仆工作的重点。然而，照明效果产生的明暗对比并不强烈。弗米尔仍然将足够的照明效果分配给挂在窗户右侧看不到光线的角落，或者窗户正下方面向观众的桌子正面。我们可以从画面中相对较暗的角落开始，光线会融入整个画面。

梵高比弗米尔走得更远“稀释”光，仍然逃不出“人工光”更简单地说，不要点燃如果“光”也是一种颜色，那么它就没有权利比其他颜色占据更多的中心，而其他颜色也没有义务接受“光”的和谐“色彩平等”给我的影响不亚于梵高著名的“点彩画法”我可以自由地进入画中的任何角落或色块，并以此作为观察的起点。周围的色标和起点之间强烈而和谐的对比使它们无法控制地来到我的地方。在“今天比昨天更合适”的视觉刺激下，我开始进入附近的色彩区，新的环境如期而至。重复这个过程，直到整个画面像多米诺骨牌一样暴露出来。“颜色平等”为观众创造了一个开放和独立的观察路径。任何起点都是合法的。引导视觉运动的力量来自强烈的色彩对比。参观者不需要遵循“光”或任何其他惯例，一步一步地“复制”画家的观察路径，走自己的路去构建自己的作品形式。(图15)开放建筑形式的自由空间，这是一种更深层次的“动态呈现”。在梵高的许多作品中，观众无法清楚地说出他想展示什么以及视角的焦点在哪里(图16)也许我们不应该问梵高想展示什么。我们应该问问自己你看到了什么。

图15:梵高的女咖啡店老板(1887)，梵高艺术博物馆整个画面没有光影。视觉中的黄色椅子、蓝色咖啡壶和咖啡罐；在近景中，女老板的红帽子、黄色的啤酒杯、绿色的墙和红黄相间的桌沿形成了一种色彩的差异，不断吸引着视觉的移动和搜索。我们可以从图片的任何一个角落开始，通过颜色差异来观察政府工作。

图16:梵高的《杏花盛开》(1890)，梵高美术馆不同颜色的蓝天覆盖了整个画面，与杏花的白色和墨鱼的绿色形成了色差。它天真无邪，平静而充满活力。你能告诉我梵高在画这幅画时的视角吗？这是梵高为他刚出生的侄子洗礼，当时他正在医院接受精神病治疗。

梵高与自由有关。即使你说梵高是自由的，我也不会反驳，因为他的方法创造了一个自由阐释的空间。参观者不需要思考和遵循画家的逻辑。他们各自的观察是为工作建立逻辑。接近梵高的方法并不依赖于既定的程序，而是靠文字行走。这就是为什么梵高的笔在我心中如此纯洁和天真的原因。他没有权力的血统。至于所谓的“自由”，你我可能没有相同的看法。然而，因为你我所称的自由的不同，自由是有价值的。在不伤害对方的前提下，我们真诚地追求自己的自由，过自己的生活，就像梵高用画笔一样。我相信无论出发的地方有多远，目的地都会是愿自由永远与你同在。

星夜/星夜
将你的调色板涂成蓝色和灰色/你的调色板涂成灰色和蓝色
在夏日里向外看/面对夏天的日子
用知道我灵魂深处的黑暗的眼睛/你的眼睛穿透我灵魂的黑暗
山丘上的阴影/布满斑驳阴影的群山
勾勒出树木和水仙花/ 点缀着水仙花的树木
捕捉微风和冬天的寒冷/在白雪皑皑的亚麻地上
在白雪皑皑的线性土地上
捕捉凉爽的微风和冬天的寒冷
现在我明白了/现在我明白了
你想对我说什么/你从心底说了什么
你是如何试图释放的/ 以及你给予他们自由的夙愿，他们不听/但那些人充耳不闻，他们不知道如何做/因为他们不知道
直到今天他们才知道
只有